ausgabe 1

berlinale 2007

   

 

 

alles was möglich war; noch einmal

von stephan geene
       

 

ich habe mir noch mal möglichst viele filme von fassbinder angesehen, filme, die ich bisher nicht gesehen hatte, alle die ich bekommen konnte. je mehr ich davon gesehen habe, desto mehr verschwimmen die filme miteinander. bzw. ich schwimme zwischen den filmen. schon weil es soviele filme sind, soviele filme, die in grosser zeitlicher nähe zueinander entstanden sind. die filme zeigen immer wieder die selben personen, harry baer, irm herrmann, ingrid caven, volker spengler, hanna schygulla, lilo pompeit (auch wenn man nicht weiss, dass sie fassbinders mutter ist, erzeugt sie ne familiäre art, denn sie ist die erste frühe konstante, die aus der altergruppe fällt), immer wieder fassbinder selbst. das bild einer gruppe entsteht schon alleine durch die filme. man schwimmt in der sozialen biografie des gruppenumfelds. während die filme verschwimmen, entstehen unfreiwillig neue filme, zwischenfilme (man sieht volker spengler als elvira in >einem jahr mit 13 monden< + dann volker spengler als terrorist in >3. generation<, der in drag geht, um nicht erkannt zu werden) -- aber es entstehen auch filme, von denen man nur gehört oder gelesen hat (ich würde wahnsinnig gerne mal den film sehen >wie ein vogel auf dem draht<, eine fernsehshow, von fassbinder, mit brigitte mira -- aber vielleicht ist der vorgestellte film auch schön genug + ich muss ihn nicht sehen). oder: aus den vielen gesehenen filmen entstehen falsche filme, weil man elemente aus verschiedenen filmen verwechselt + in einen film hineindenkt (ist der typ, der fassbinder aus dem klo abschleppt, karlheinz böhm, der fiese typ, der margit carstensen in >martha< quält oder der edelkommunist aus einem anderen film?).

auf der spur der sozialen materialität seiner filme, aus den geschichten, die ich von den beteiligten gelesen habe oder über sie, die ich über die produktionsbedingungen gelesen habe, können aus diesem aktivitäts-stream aber noch ganz andere filme entstehen. wunschfilme, von denen ich mir einbilde, dass sie irgendwo zwischen den fassbinder filmen stecken müssen. allerdings wunschfilme nicht nur, was den film angeht, den man sich zu sehen wünscht, sondern eher der wunsch nach einem anderen funktionieren von filmen, nämlich einen austausch eines films mit seinem umfeld + seiner zeit, das mehr möglichkeiten kennt als nur entweder erfolg oder skandal + sonst nur verschwinden.

das antiteater hat ja bereits eine sehr starke beziehung zwischen seinen filmen, sich als personen, seiner umgebung + seiner zeit angezettelt. die filme fanden nicht nur im kino statt, sondern auch in einer in münchen nicht ganz unbekannten szene + ganz schnell auch in den schlagzeilen der überregionalen presse. das antiteater war soziales thema. das ist selten + heute noch seltener. die situation hat sich geändert, heute findet film ausserhalb des kinos in einem peoplemagazin wie >gala< statt oder tv-gossip-sendungen wie >leute heute<, als – auch nationales starsystem als heike makkatsch oder julia jentsch. das kann man kaum mit den 70er jahren vergleichen, es gab eine andere angst aber auch eine andere projektion auf das, was aus der welt der 68er bewegung kam, + eben auch aus der daran angeschlossenen filmszene. heute sind alle protagonisten des deutschen films gut für kochen mit biolek. + da heute soviel weniger abweichung, soviel weniger aufregung möglich scheint als damals, könnte man dazu neigen, die 70er jahre nostalgisch zu verklären. + da wäre man schon da, wo heute die deutsche filmindustrie ebenso wie die filmförderung ist: man bewundert fassbinder, er gilt als masterfilmer (auf fassbinder können sich alle einigen), gleichzeitig denkt sie aber an filme wie >das wunder von bern< oder >der untergang<. man kann eben fassbinder zum nationalen kultureigentum erklären + gleichzeitig auf allen ebenen alles tun, unabhängiges kinomachen, eben das was antiteater/fassbinder ermöglichte, auszuschliessen. also: keine nostalgie + fassbinder weniger bewundern als weiterverarbeiten.

das filmemachen des antiteaters ist zu beginn + viele filme lang ungeheuer osmotisch. alles was sich im leben ereignet, kann film werden + das filmemachen lässt die gruppe ein ausgesprochen anstrengendes, sozial spannungsreiches leben aushalten, sie bleiben lange zusammen, trotz allem, was sie sich antun. es gibt wenig verschleierung innerhalb der gruppe, man spielt sich nicht harmonie vor. der politische anspruch scheint wie die luft die man atmet: er ist selbstverständlich.

stichworte: kollektives bewusstsein, politische haltung gegen notstandsgesetze, springer als mörder von ohnesorg (s.80), der aber davon wieder als schlagzeilen vorteile hat.

vielleicht war das politisch unbedingte nur vorgeschoben, nur zeitgeist? aber was heisst hier >nur<?

 

es gibt hier noch eine unglaubliche ungespaltenheit zwischen politischem anspruch + filmemachen; + zwar über den eigenen körper. alles wird noch auf dem eigenen körpern ausgetragen, jeder konflikt, jedes thema kann angeeignet werden + splittert automatisch in die aspekte von leben, sex, gewalt, gemeinheit, wunsch, liebe, abhängigkeit, glück + unglück. aber es geht nicht nur darum, dass es in den filmen auftauscht, sondern ebenso darum, WIE das in filmen auftaucht, WIE das gespielt wird. die filme finden eine ganz spezifische form der verkörperung: meilenweit entfernt von der schauspieler-verkörperung von tv-soaps wie >verliebt in berlin< bis zu spielfilmen wie >die fetten jahre sind vorbei<, in der alle beteiligten eifrig – oft auch kindisch übereifrig -- bemüht sind, ganz echt zu sein, haben alle figuren der antiteater-filme ein enormes standing, sie bleiben ganz ruhig sie selbst (auch wenn sie noch so hyperaktiv sind) + stellen ein verhältnis her zu dem was sie >spielen< (oder was die szene mit ihnen spielt – fassbinder insistiert ja immer wieder darauf, dass die personen niemals an sich arschlöcher sind, sondern sie sind nur in der situation welche, was enorm wichtig ist, um die politische haltung zu verstehen, die er entwickelt).

diese spielweise beginnt sicherlich schon vor 1969 (dem ersten film) + findet sich 1978 noch bei der 3. generation. (die perrücken von hanna schygulla, harry baer oder die verkleidung volker spenglers kommen mir vor wie eine vorweggenommene parodie auf die schauspieler in späteren filmen wie reinhard haufs >stammheim<, christopher roths >baader< + natürlich besonders wie in breloers grauenhaftem >todesspiel<). aber in der 3. generation ist etwas anders geworden im verhältnis zu früheren filmen. der film hat viel mehr abstand zu dem, was er zeigt, man könnte sagen, er ist indexikalisch, er verwaltet einen bezug auf das, was er meint, den terrorismus. der terrorismus, die raf, wird nicht mehr ausgelebt, sie wird eher in reduzierter version konterkariert.

das hat vielleicht viele gründe: die antiteater-gruppe existiert nun wirklich nicht mehr, die projektion auf das eigene broken-kollektiv hat vielleicht erst jetzt wirklich aufgehört. ausserdem hat fassbinder jetzt eine art theorie: die 3. generation habe keinen politischen anspruch mehr. (>die erste, das wäre dann die, die aus idealismus, gepaart mit übergrosser sensibilität + fast krankhafter verzweiflung über die eigene ohnmacht gegenüber dem system + dessen vertretern, so etwas wie „wahnsinnig“ wurde.< (fassbinder selbst, zitiert aus: deutschland. im herbst, s. 87)

der film ist eine, wenn auch vielleicht ehrliche reaktion (fassbinder lässt sich nicht wie andere in die klemme nehmen, wonach weil sympathiekundgebungen verboten sind, dann jede kritik an der raf opportunismus oder verrat). aber eben eine reaktion, der man den vollzogenen gesellschaftlichen schnitt anmerkt, die erfolgreiche staatliche operation: den politischen kampf aus dem möglickeitsbereich auszuschneiden. + dann, klar, dann sind sie nur noch spinner.

dazwischen liegt fassbinders beitrag zu deutschland im herbst: da ist sein verfahren noch einmal unglaublich klar: die figur fassbinder ist ein hysterischer denkender ängstlicher körper, alles ist echt, auch wenn es nur gespielt ist. dazu kommt noch, dass er hier zum erstenmal als öffentliche figur >spielt<, was sonst aufgeteilt ist zwischen film + interview (fassbinder hat viele gegeben), fällt hier zusammen. interessanterweise beginnt der film auch so: fassbinder bittet am telefon einen journalisten, das ende eines interviews doch zu ändern: aber zu spät, der text schon im druck. im film trennt fassbinder aber genauso wenig zwischen sich + der raf (berling erzählung), sich + dem gegenstaat (wenn er seinen freund armin brutal aus der wohnung schmeisst, nur weil er reaktionäre sachen sagt, also nicht das sagt, was fassbinder hören will). hier beginnt für mich eine form von wunschfilm, ein film, der seinen produktionsstatus produktiv macht (fassbinder als öffentliche figur, die aber keineswegs als unterstützer auftritt oder als meinungsinstanz), wo es keinen film gibt + dahinter mehr oder weniger meist männliche regisseure, die bescheiden fragen zu ihren babys, ihren filmen, beantworten + ansonsten nichts davon zu wissen vorgeben, für wen, mit welchen mitteln, mit welchen verwertungsstrategien ihre filme möglich waren.

fassbinder macht im schon erwähnten text zur 3. generation eine erklärung, die ein unglaublich starkes argument für sein gesamtes filmisches oder politisches vorgehen ist: es sei eben nicht obszön, wenn er mit seinem schwanz spiele, >obszön finde ich das onanieren von leuten, die am liebsten die existenz ihres schwanzes vor sich selber geheimhalten würden, aber auch ihr gehirn nicht so im griff haben, dass sie es so gut greifen können, um wenigstens damit zu wichsen. das ist, und das ist immerhin eine leistung, überraschend viel mit dem mund onaniert worden, was, unter uns schwestern der revolution gesprochen, eigentlich gar nicht geht, mit dem mund, nicht wahr, mit dem mund....?)< (s.85)

gut, kann man sagen, das ist ein durchschlagendes argument: die verdrängung der eigenen bedürfnisse, des eigenen körpers gilt nicht nur für die verlogene anständigkeit der nachkriegszeit, es gilt auch für tendenzen in der radikalen linken, die glauben, hinter einem radikalen bruch jeden nichtrevolutionären impuls zum verschwinden gebracht zu haben. dann steht eben fassbinder auf der seite eines selbstreflexiven, relativierenden, selbstkritischen politikbegriffs: gegen stellvertreterpolitik, gegen saubermann/frau-politik. das ist ein einwand gegen die raf beispielsweise, gegen ihren slogan: entweder mensch oder schwein (dann lieber schwein).

aber es ist ein einwand + wenn man das, gegen das man es einwendet, wegschneidet, dann ist der einwand nichts mehr wert. es ist nicht schon das ziel der sache, mit seinem schwanz auch öffentlich spielen zu können.

genau das scheint aber zwischen fassbinders 3. generation + dem 1 jahr früheren beitrag zu deutschland im herbst eingetreten zu sein. jetzt ist die gesellschaftliche spaltung perfekt, die spaltung zwischen aktivistischer gewalt, militanz, die sich als nicht-symbolisch, als militärisch versteht

+

gewalt, die symbolisch verarbeitet wird (in filmen beispielsweise oder in demonstrationen). jetzt ist nicht-symbolische gewalt ausdruck eines sick-mind, man muss verrückt sein, um an den bewaffneten kampf zu glauben. + die das tun, sind stur + stumpf. dass die 3.generation dafür die bilder zu liefern scheint, terroristen als alberne automaten, das ist an sich gar nicht das problem, denn film muss nicht simpel abbilden, entscheidender ist, dass es keine anstrengung mehr gibt, dem film einen kontext zu geben, die aus dieser lesart hinausführt. das problem ist nicht der film, sondern das, worauf er passt.

+ das worauf er passt, hat sich heute gesellschaftlich betoniert:

zwischen vorgeblich gelungener symbolischer verarbeitung von gesellschaftlicher gewalt (kunst) + krankhafter nicht-symbolischer verarbeitung (terroristen) existiert heute eine linie so materiell wirksam wie eine mauer (das war schon vor dem 11.9. so + hat in diesem moment eine neue dimension angenommen). eine linie, die heute die gesamte rückwendung zu den 70er jahren bestimmt + alle filme + ausstellung neueren datums tun in 1. linie 1: sie betonieren diese spaltung, auch wenn sie das jeweils mit einem je individuellen mix aus faszination oder sympathiebonbons auffrischen. heute ist eben eine wg aufmachen oder einen politischen film machen toll, eine politische organisation schon eher langweilig, ein anschlag zeichen von verrücktheit.

aber die opposition ist falsch + sie wird auch nicht richtiger, wenn ich jetzt versuchen würde, dagegen zu halten als >politische militanz sei richtig<. dann würde ich diese 2teilung nur bestätigen, halt von der anderen seite. denn was heisst das: an den bewaffneten kampf zu glauben? man glaubt vielleicht nicht an die liebe + liebt hoffentlich trotzdem, tatsächlich geht es eher darum, wie die gewalt, die eine gesellschaft ist, verhandelt wird. tatsache ist, diese gesellschaft übt gewalt aus, oft per staat (an wenigen stellen so offen brutal wie in der abschiebepraxis), oft in ihrer mitte (in der akzeptanz von neofaschismus), oft per medien (die es als gegeben perpetuieren, dass schleuser verbrecher sind, während diejenigen, die ddr-bürger/innen bei der flucht halfen, helden). da werden konkret leute um ihre existenz gebracht. (wenn heute millionen menschen in michael moores >bowling for columbine< laufen + sich die kontinuität von falschen kriegen um öl anhören, dann können sie daraus nichts als etwas antiamerikanisches ressentiment machen + vor allem hilflosigkeit -- keine sehr geeignete reaktion).

für mich ist der bezug auf 68 daher eine rekonstruktion (oder auch eigentlich nur eine konstruktion) einer situation jenseits dieser spaltung, ein film einer ganz anderen nachbarschaft auf ganz unterschiedlichen leveln.

film als waffe, das heute nur noch wie ein witz oder eine selbstlüge erscheint, macht sinn in dem masse, in dem es eine auseinandersetzung gibt, etwas das man kampf nennen kann.

der möglichkeitsbereich nicht-gemachter filme interessiert mich weil ich glaube, dass man sich auf die 70er jahre nur beziehen kann + sie nur verstehen kann in ihrem verhältnis zu den möglichkeiten, die damals angestachelt wurden.

dass von 68 anders hätte gebrauch gemacht werden können, ganz allgemein, aber auch konkret auf fassbinder bezogen, oder darauf, wie ich mir die geschichte zurecht lege von münchen 1968, zb als möglichkeit durch nachbarschaft, räumlich, zeitlich, situativ. wenn peter berling, der produzent vieler fassbinderfilme, erzählt, dass leute der frühen raf, er sagt es nicht, es muss aber baader, ensslin, thorwald proll, evt. auch horst söhnlein, bei ihm auftauchen, weil sie die tantiemen einfordern wollen des von berling produzierten klaus-lemke-filmes >die brandstifter<, dann macht diese erzählung etwas offen. geld haben sie nicht gekriegt. schade + soll keiner sagen, das hätte berling nicht abrechnen können, damals ist – wie immer wieder bezeugt – soviel geld abgezweigt worden für energiesteigernde wirkstoffe, da wären schwarz-tantiemen an die original-brandstifter locker drin gewesen.

bei fassbinder stellt sich diese nachbarschaft verschiedentlich als einstieg in die möglichkeit, dass vieles anders hätte kommen können. auch hier sind es geschichten, vielleicht, wie vieles aus der fassbinder-geschichtsschreibung, erfundene, zurechtgebogene. aber gut, horst söhnlein ist – mehr oder weniger – ein teil des action theaters, er ist der ex-mann von ursula straetz, die teil der damals gerade aus dem action theaters entstehenden antiteaters wurde. er gehört dann 68 zu denen, die die brandstifter wurden, kaufhäuser ansteckten, noch 68 verhaftet wurden + damit verwickelt sind in die entstehung der raf.

es führt zurück auf die absicht, effektiv sein zu wollen, auch fassbinder relativiert das theater, später auch die kinofilme, als etwas, das politisch zuwenig + die falschen leute erreicht. erstaunlicherweise hält er oft das fernsehen für das wichtigste medium.

es gibt verschiedene berichte, die baader meinhoff bande oder gruppe wolle fassbinder treffen. erstaunlicherweise aber hat fassbinder angst. nicht ganz klar, wovor. harry baer schreibt nur >Vor ein paar Jahren ist ihm aus dem Untergrund die Botschaft übermittelt worden, dass Ulrike Meinhoff mit ihm sprechen wolle. Er war sehr verwirrt und hat nicht reagiert.< (harry baer, s.133)

daraus ergeben sich 2 möglichkeiten: es hätte ein treffen geben können + es hätte ein möglicherweise interessantes ergebnis haben können. oder aber fassbinders angst hätte sich bestätigen können, denn nach jean-jacques schuhl (dem mann von ingrid caven) hatte er angst vor einer entführung. das kann ich mir zwar eigentlich nicht vorstellen, aber das bild ist fast komisch, rwf gefangener der raf. aber vieles daran, an der möglichkeit oder nur an der angst ist eher traurig. obwohl : schuhl

1: weil es diese frage gibt: als grosse gesellschaftliche frage, bis zu joschka josef fischer: hätte ich, joschka, der ich minister geworden bin, hätte ich auch terrorist werden können? hab ich, wie alle, also viele, habe ich nicht auch das system für ein verbrechen gehalten? war nicht vietnam organisierter mord? + weil diese frage die ja nun vielleicht zu ende gehende berliner republik durchzogen hat, eigentlich wieder aufgeworfen, um aber das schon lange feststehende ergebnis nur festzuzurren als pathologisierung der militanz versus einer normalisierung derjenigen, die zwar ultimativ kritisch waren, aber >vernünftig< geblieben sind. ich glaube, dass diese trennung, wie sie durch wahnsinnige + wahnsinnig doofe ausstellungen wie die raf ausstellung in kunstwerke betoniert werden, jeden produktiven blick auf die 70er jahre verstellt.

2: weil es mich noch in anderer hinsicht interessiert, die konstruktion 2er dichotomer radikalitäten aufzulösen: auf der einen seite fassbinders nicht-gewalttätige symbolisierung von gewalt, freiheit, unterwerfung. gewalt wird in seinen filmen nicht nur dargestellt, sie ist auch ein teil des ästhetischen einsatzes + auch der produktionsweise. von beginn an war fassbinder sehr stolz darauf, dass jean marie straub in seinen filmen soviel gewalt erkannte. fassbinder steht hier auf der seite einer selbstkritischen, nicht-totalitären politik-verständnis, von selbstreflexivität, komplexität. es gibt kein revolutionäres subjekt, impliziert fassbinder, menschen sind menschen. alle sind verkorkst + nur wer diese eigene verkorkstheit sehen kann, kann politisch werden, kann sich dem reaktionären element in uns allen stellen.

dem steht dann eine falsche, sture, simplizistische mensch oder schwein radikalität entgegen. + der film >die dritte generation< kann + wird genau so gelesen: stumpfe terroristen, bürgerlich, machos. + fassbinder hat hier natürlich recht. bestimmt, die waren auch nicht besser + fassbinder ist an sich auch der letzte, der das irgendwem vorwirft. aber dennoch ist fassbinders scheinbare verwerfung der raf in 3. generation nur das korrelativ für die anerkennung einer geschichtlichen radikalität, an der auch fassbinder sich misst. sie ist auch eine bestimmte historische reaktion auf den möglichkeitsbereich, der 68 bedeutet hat + von dem hier die rede war. eine reaktion, eine abwehr, die die gesamte gesellschaft in bestimmter weise mitgegangen ist. wenn man aber die historische situation rekonstruieren will, auch um die gegenwart zu verstehen, dann muss man die andere möglichkeit mithineinrechnen in das bild, das sich von der politizität + radikalität, gewalt + widerstand etc gemacht werden.

 

berlinale blog
täglicher talk zur berlinale 2007, ab dem 8.2.