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NONFILM KINO (KUNST) von Stephan Geene

Krise oder nicht, Kino ist jedenfalls nur da offensichtlich frei von allen Degenerationsängsten, wo Kino selber gar nicht wirklich anwesend ist, da wo Kino produktiv gemacht wird für andere Medien (TV, Zeitungen, Gala-Shows, Sozialsysteme). Bestes Beispiel, natürlich, Stars. George Clooney ist einfach Kino, überall. Als Sonderbotschafter für gute Dinge oder als selbstironischer Werbefilm für Cincano. Dem steht ein gegensätzlicher Bereich entgegen, in dem die Währung Kino ebenfalls uneingeschränkt gilt: im hyperaktiven Kunstbereich, hier ist Kino immer noch starter no. 1, immer jede Referenz wert, Simulationsziel, Wunschzone, Motiv(ation). Und neuerdings entsteht sogar eine kleine Brücke zwischen beiden Bereichen, via Stars.

Der Kunstbereich nimmt das Kino auf, aber natürlich ohne Kino zu sein, jedenfalls meistens. Wenn auch „Kino“ schwer zu definieren ist, so gehörte dazu doch wesentlich die freie öffentliche Zugänglichkeit, die Verabredung in einem (dunklen) Raum für ein gemeinsames Produkt und der gemeinsame Akt des Zusehens. Oder auch: eine Industrie, die mit diesen Faktoren die Filmherstellungskosten zu erwirtschaften sucht. Um dieses „Kerngeschäft“ herum hat sich jedoch enorm viel entwickelt; ökonomisch betrachtet sind Kinovorführungen nicht mal mehr ansatzweise dazu in der Lage, teure Produktion zu refinanzieren, an ihre Stelle sind Sekundärartikel, DVD-Markt und TV-Verkäufe getreten. Für Filme, die kultureller funktionieren, sind es ebenfalls nicht mehr die geringen Zuschauerzahlen, die einem Arthouse-Film ausreichend Aufmerksamkeit geben, das sind zunehmend Festivals, Kulturinstitutionen (wie Goethe-Institute), Ausstellungen, DVD-Präsenz und dann ggf. noch Fernsehverkäufe, die aber auch mehr mit Aufmerksamkeit als mit Geld zahlen.

Kino ist darin nur ex negativ immer wichtiger geworden, also all das, was um das Kino herum existiert, aber doch elementar dazu gehört: das Kino ohne Film, die Stars, die Stories, die Tricks, das Making of, der reine Mythos, die Marketing Show. Man nehme nur eine Figur wie Rainer Werner Fassbinder als Beispiel. Seine Produktivität, sein Lebensstil, seine Rücksichtslosigkeit in der Arbeit und im Leben, seine Autodestruktivität, das alles macht ihn heute zum offiziellen Filmemacher schlechthin.

Kino, ohne Film zu sein findet sich in diesem Sinne in jeder pompösen Inszenierung einer Oscar-Verleihung, Kinoessenzen: Gesichter, Gefühle, Filmszenen, Inszenierung, umwerfendes Aussehen oder eben dessen Scheitern, aber all dem wird ins Gesicht gesehen. Ein Film, in dem Sinne, ist nicht dabei. Kino ist enthalten insgesamt in People-Magazinen, die über das Leben derer berichten, die sonst anderer Leute leben darstellen. Oder, wenn sie nahe kommen, wie Angelina Jolie und Brad Pitt, die durch Berlin ziehen. >Kino-Gehalt<, oder >Kino-Wertigkeit< erfüllt dann eben die Insel Schwanenwerder, wenn es – gerüchteweise – heisst, die beiden Stars bauten auf der Berliner Insel eine Villa für sich. Das, was man dann beispielsweise einfach nur mit >Glamour< bezeichnet, der ein Festival wie die Berlinale aufzuwerten hat, das läuft eben nicht nur immer da mit, wo es unmittelbar um Kino geht, um seine Präsentation oder Herstellung (die abgesperrten Strassen, die Lichttürme und Cateringkarawanen um Drehorte herum), sondern schon da, wo ihre Protagonisten auftauchen. Reale Präsenz, hier, wo alles so fiktionalisiert ist, im Film, machen die Zu- oder Absagen von Stars den wirklichen Unterschied für das >spezifische Gewicht< von gesellschaftlichen Events . Schon interessant, dass es in diesem Bereich so schwer wiegt, wenn es >wirklich< George oder Jean-Luc oder Jeanne waren, die bei dir am Tisch sassen, oder jedenfalls im Raum.

Bildende Kunst, als Genre, hat weder vergleichbar Stars entwickelt, noch sich solcher bedient – mit einer Ausnahme, Andy Warhol. Wenn das Kunstsystem zwar immer noch nicht vergleichbare Stars hervorbringt, so ist doch das Paar Matthew Barney und Björk ein interessanter Marker für die zunehmende Nähe beider Systeme. Zunehmend machen auch Kunstvideos direkt Gebrauch von Filmschauspielern.

Harvey Keitel ist Kino, auch dann wenn er quasi antik in der Videoinstallation Retake With Evidence von James Coleman

einen weltlosen Mann spielt. Oder Donald Sutherland, Tilda Swinton und Chan Marshal (Cat Power) in der New Yorker Rundum-Draussen-Bespielung Sleepwalkers 2007 von Doug Aitken des Museum of Modern Art. Interessant ist daran beides: sowohl der Umstand, dass es nicht mehr nur besondere Figuren sind, wie früher Dennis Hopper oder Tilda Swinton, die dafür bekannt sind, offen für experimentelle, kunstige Produktionen zu sein (oder, wie bei Hopper, als Sammler, Fotograf und Regisseur selber in der Kunstszene als Künstler arbeiten), sondern sehr viele Schauspieler/innen im Finanz-High-End-Bereich es für schön, nützlich oder was auch immer halten, an einer Kunstproduktion mitzuwirken – als auch die Frage, was eine Videoinstallation gewinnt, wenn sie von Keitel beispielsweise >besetzt< ist. Das können darstellerische Skills sein, ist aber auch diese pseudo-ontologische Materialität: Kino.

Das Magazin der Süddeutschen Zeitung spielte das gerade in vielerlei Hinsicht paradigmatisch durch: der Künstler Vezzoli organisiert im New Yorker Guggenheim-Museum eine Performance, FÜR das Magazin der Süddeutschen Zeitung, eine theatrale Lesung eines Theaterstücks von Luigi Pirandello . Performen tun dort ultimative Grössen Hollywoods, also der Studios, des Kinos par excellance. Cate Blanchet, Natalie Portman und Ursula Andress. Damit ist schon mal ein besonderer Charakter dieses Kinodestillats definiert, nämlich der Medienverbund und die Domino-Zwecksetzung: ein Spielstein bedeutet den nächsten: eine Performance, die eine publizistische Sondernummer einer deutschen Zeitung ist, eine Sondernummer, die ein Theaterstück ist, ein Theaterstück, das eine Modenschau ist (die Designer der Garderobe wurden angekündigt wie Regie oder Darstellerinnen),eine Modenschau, die Kino inszeniert, eine Kinoinszenierung, die ein gesellschaftliches Ereignis auslöst, ein gesellschaftliches Ereignis, das ein politisches Motto ist, ein Motto, das Mode ist, Mode, die Kunst bedeutet und so geht der Kreis wieder von vorne los.

Das SZ-Magazin buchstabiert das alles durch: nirgends, ausser vielleicht in der Oscar-Nacht, ist Kino ein so deutlich abgetrenntes, so brilliantes, so abstraktes Gut. Nirgends ist Kino so schön.

Aber was ist eigentlich ein Kinostar? Ein Mensch oder keiner, ein Symbol oder ein Bild oder Film oder viele Filme oder Film als solches, irgendein Film? Wollte man die Kulturkritik biopolitisch aktualisieren, dann würde man sagen: ein Star ist eine Projektion, vielleicht auch eine leere Projektion, die aber von einer Lebendigkeit, von einem Bio-Körper gespeist wird: wie in dem Bild aus dem Film der Brüder Wachowski Matrix: die virtuellen Menschen brauchen irgendwo Körper, die in Legebatterien in Flüssigkeitskammern aufbewahrt werden. So wären für den Stardie negativen Seiten der körperlichen Prozesse verdeckt, und sie wären die dunkle, verdeckte Wahrheit. Auch hier ist die Idee, dass die biologische Funktion eine Art Rohstoff ist, Rohstoff für die Weiterverarbeitung der >körperlichen Person< als Erscheinen der Stars auf der Leinwand und in Galaveranstaltungen. Solche Kulturkritik versteckt den hier interessanten Vorgang hinter eine moralische Verzerrung: als wenn es darum ginge das Körperliche zu verdrängen und dessen Sichtbarmachung adelt entsprechend zum subversiven Akt (worin viele Filme der Avantgarde sich gerechtfertigt sähen). Demgegenüber verdankt sich der Star demselben Vorgang, der für den Film an sich eine Rolle spielt. Kostbarmachung des am besten verteilten Guts auf der Welt: nämlich alltägliches Leben. Und klinkt sich damit ein in die operativen Widersprüche des industriellen Liberalismus. Die Erfindung von Film/Kino wäre dann weniger die technische Ermöglichung von Lebendigkeit, sondern umgekehrt, Film wurde deshalb ein Erfolg, weil es plötzlich von Interesse war, Lebendigkeit herzustellen. Aber warum: weil es plötzlich daran fehlte? Weil alle – die neuen Angestellten von 1910 -- schon tot sind? Weil das wirkliche Leben erstickt wurde, wie es die Zivilisationskritik schon lange will und Guy Debord in den 60ern, ganz in Einklag mit 68, für die Medien/Spektakelkultur aktualisierte?

 

 

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Die Cahiers du Cinema widmen dieser Frage im April 2006 eine ganze Ausgabe. Kein Wunder, Paris war zu diesem Zeitpunkt museal ausgetauscht: über all fand Film statt Kunst statt – falls das ein Gegensatz wäre. Godard >occupe<, wie sie titelt, das Beaubourg, tatsächlich aber sind zu diesem Zeitpunkt alle Etagen des Beaubourg für das Kino da (gleichzeitig Le Mouvement des images, Philippe-Alain Michaud/ Voyages en utopie, Jean-Luc Godard, ausserdem geben sie einen Film bei Alain Fleischer in Auftrag), das Musée d’art moderne de la Ville de Paris zeigt Pierre Huygue, während sie parallel zu ihrer Ausstellung zu Pierre Bonnard einen ihm gewidmeten Film in Auftrag gegeben haben bei dem Filmemacher Alain Cavalier. Im Louvre stellt Ange Leccia aus und das Louvre gibt einen Spielfilm in Auftrag bei Tsai Ming-liang, das Musée D’Orsay produziert vier Spielfilme von Olivier Assayas, Hou Hsiao-hsien, Jim Jarmusch, Raul Ruiz, die Foundation Cartier finanziert Agnes Varda (später stellt sie David Lynch aus), die Cinémathèque francaise organisiert eine grosse >Rauminszenierung< des visuellen Universum von Pedro Almodóvar und Claire Denis stellt einen Kollektivfilm mehrerer Filmemacher/innen zusammen für das Musée des Arts prémiers

Im Editorial hebt Jean-Michel Frodon die Aufhebung des >dispositif fondateur du partage public du cinema (la salle)< hervor. Das vor allem aber nicht nur, weil hiermit Distributionswege sich veränderten, sondern weil sich die Änderungen im künstlerischen Feld selbst bewegten, der Ausstellunugsraum >reconfigure l’articulation cinématographique de l’espace et du temps.<

Grundsätzlich aber wird festgestellt: das Kino als Ganzes widersetze sich dem Museum, was die Kinomuseen weltweit bewiesen (<entre mediocrité et totale nullité<). Man könne >das Kino< nicht ausstellen, denn es existiere nicht als >objet total<, aber man präsentiere erfolgreich etwas >aus dem Kino<, >als Kino<, >dank dem Kino<, >in seinem Licht< oder ausgehend von seinen >Propositionen<.

Aber das ist auch schon das Problem der Opposition, Kino versus Kunst, man kann es immer sofort auflösen, warum sollte wohl Kino keine Kunst sein, oder warum nicht eine Installation von Shirin Neshat im Hamburger Bahnhof – wo sich an Sonntagen grosse Gruppen in den Projektionsräumen aufhielten) kein Kino sein, oder Johan Grimonprez Publikumshit Dial H-I-S-T-O-R-Y 1997 auf der Documenta 10 oder Steve McQueens Fahrt in den Schacht eines Bergwerks bei Western Deep in Kassel 5 Jahre später (hier gab es ein grosses Kino und sogar feste Anfangszeiten)? Und doch zeigen sich in vielen Fällen derartige Produktionsdifferenzen, aber auch Unterschiede in der Rezeption: Chantal Akerman macht mal das eine, mal das andere, mal eine (Multi-Channel-) Installation wie From the other side (2002), mal eine kommerzielle Komödie wie Eine Couch in New York 1996 (ein Flop an der Kasse), mal ein klassischer Autor(innen)film wie die Proust-Adaption Die Gefangene 2002. Dann aber wiederum dazwischen: eine Adaption ihrer Installation als Arthouse-Film, mit dem Titel der Installation From the other side (2003): nicht nur sind die Unterschiede zwischen diesen Filmen in den Ergebnisse überaus deutlich sichtbar , es sind auch die Entstehungs- und Rezeptionsbedingungen, die sich fundamental unterscheiden.

Die Zeitschrift Monopol sieht die Differenz wiederum überwunden, glaubt sogar, das Museum, nein, der Kunstmarkt, sei in der Lage, Hollywood zu retten (sie identifizieren sich so enthusiastisch mit dem (Geld)Markt, dass man den begeisterten Unterton ihres Artikels versteht: wir, Monopol, retten das Kino). Monopol sagt dies jedoch aus einem einfachen Grund, weil es davon ausgeht, dass Geld und Glamour nun auch auf die Kunstszene der Art Basel Miami übergegriffen hat, dass man also mittlerweile die Potenz habe, über Kino zu verfügen, es anzuschaffen, es zu produzieren. Eine Omnipotenzphantasie, die das Soziale mit dem Ökonimischen verschmeltzt und davon alles ableitet.

Klaus Honneff arbeitet auch mit dem Gegensatz, geht ebenfalls davon aus, die Kunst, hier aber das Museum, können den Film retten. Alles ist hier aber umgedreht: >In den Zeiten der Avantgarde sorgte das Kino für Kontinuität (nicht den Bruch!) in der Kunst. Angesichts vorherrschender Kunstmarktkunst muss das Museum für den Film sorgen. Denn es ist allein Garant künstlerischer Fortdauer<. Kunstzeitung 114, 02-3006, S.7

Was für langweilige Alternativen. Hoffentlich geht das auch anders.

 

 

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