Auf ins Museum, Kino!
von Jean-Pierre Rehm


Entschiedenheit ist hier angebrachter als weicher Konsens und es ist deutlich auszusprechen, dass sich hinter der hier gestellten Frage >Kino und Museum< eine Verunsicherung verbirgt: Angst um den Verlust liebgewonnener Gewohnheiten, Angst, nicht mehr urteilen zu können, nicht mehr zu wissen, wem was zusteht. Kurz, man ist sich der eigenen Raison d’etre nicht mehr sicher. Die Galerien, die Kunstvereine, die Museen, die Künstler/innen und die Cineasten selbst, sie alle warten schon lange nicht mehr ab bis die Cinephilen ihnen erlauben, Filme einfach zwischendrin unter anderer Kunst zeigen zu dürfen. Nehmen wir in einigen Punkten diese Debatte auf.


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Für einige mag das Kino bereits tot sein, für andere ist es erwachsen geworden, aber sicherlich >ist es heute auf der Couch gelandet<. Die Analyse-Couch einer Geschichtsschreibung, in der das Kino als Teil einer viel grösseren Familie seziert wird. Damit ist es vorbei mit seinem königlichen Status, in dem es sich selbst noch wähnt: auf immer jung; insofern ist das Museum die Couch des Kinos. So sieht es also aus, das Kino, ohne seine schönen Kleider, entzaubert, ein Untersuchungsobjekt in den Händen von Wissenschaftlern und der Kunstgeschichtlern. Damit ist es anderen ausgesetzt, jenen, die das Kino je nach Strategie schnöde verkennen oder es beiläufig einkassieren. Jetzt ist sein Zauber der eines geöffneten Körpers, dessen Schönheiten erst von der Autopsie hervorgebracht werden. Das Kino gehört nicht mehr den Cinephilen, es steht all jenen offen, die es vormals ignorierten oder nur oberflächlich betrachteten: seine Nobilitierung ist das Zeichen seiner Zerrissenheit.


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Das Kino ist nicht einfach die Summe aller Filme, das Kino ist auch eine Form, eine globale Form – ein vollständiges Projekt der Welterfahrung. Diese besondere Form wird nun von Künstlern zitiert, neu aufgenommen, befragt, entstellt. Sie haben sich um das Projekt herum bewegt, Sicherheitsausgänge und Anbauten gefunden und diese dann leidenschaftslos ausgestellt. Dabei ist noch einmal Charme zerbrochen; ein anderer konnte dabei jedoch entstehen. Sein Ort ist ohne Ort: das Museum, der Kinosaal, aber warum nicht? etc.


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Das Kino ist gleichermassen eine Technik und eine Utopie dieser Technik. Dass diese Utopie ihre beste Zeit bereits hinter sich hat (manche sagen: in jeder Hinsicht), bedeutet nicht, dass ihre Technik hinfällig geworden sei. Allerdings geht diese Technik nicht mehr auf in einer Gemeinschaft, einem Sinn, sie wird nicht mehr garantiert oder beschützt von einer >Welt< --nach dem Ausdruck Daneys – die von dieser Technik konstituiert oder versprochen wird. Aber sie war, ebenso scharf wie die Kunst, niemals fade humanistisch , auch wenn einige sie verzweifelt darauf verpflichten wollen. Von nun an muss sie sich in jedem Moment an ihrer Aktualität messen lassen (von nun an wiederum ist bereits etwas veraltet, einerseits, gehört aber andererseits wesentlich zur Singularität jeden Werks).


In diesem verlorenen Versprechen, das einer tastenden Untersuchung der Gegenwart Platz gemacht hat, liegt einer der Gründe für die atemlose Wiedergewinnung des Dokumentarischen innerhalb des Fiktionalen. Auch dieser Vorgang wird in der Konfrontation mit dem Kino in den Räumen des Museums erst wirklich sichtbar. Die Einsamkeit meint nicht mehr das selbstgenügsame Kino, sondern die Einsamkeit jeden filmischen Abenteuers, das sich ausserhalb jeder stabilen vorgängigen Definition bewegt. Das trifft ähnlich, um ein Beispiel aus einem anderen Bereich zu wählen, auf die Geschichte des Sockels in der Skulptur zu. Zuerst ein Unterscheidungsmerkmal, dessen was man eine Skulptur nennen kann, entledigt sich die Skulptur am Ende dieses strukturellen Elements . Zeitgleich autonomisiert sich der Sockel und wird selbst Skulptur. Von Brancusi bis zu den Minimalisten, Vermeieren, Manzoni ist das die Geschichte dieser multiplen Transformationen, deren jede Proposition eine konsistente Variable darstellt, die der Wertschätzung seiner Einsätze überlassen bleibt.


Die Skulptur sinkt in sich zusammen, löst sich auf und entfernt sich so von seinem Ursprung, weitet sich in der selben Bewegung aber damit aus auf das Feld seiner Möglichkeiten. In Hinblick auf die >Künstlerfilme< handelt es sich in ähnlicher Weise weniger darum, zwanghaft die Karten der Familienähnlichkeit auszuspielen, um diese vollständig zu rekonstituieren, es handelt sich weniger um den Wunsch, die sich entfernenden oder sich im Ungefähren anpassenden Werke im >Haus des Kinos< zu repatriieren, sondern darum, die Strecke des zurückgelegten Weges zu erfassen, die neu zur Verfügung stehenden Abenteuer zur Geltung zu bringen, sie nicht wie Verräter stehen zu lassen. Das ermöglicht eine genaue Betrachtung in Abhängigkeit von dem Einsatz, der in jeder Übung liegt. „Ein guter Richter“, schrieb Brecht maliziös, „ist ein Richter der gut richtet“.



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Es geht nicht um schwache Analogien, vage Ähnlichkeiten, sondern um die Intensität von Linien der Komplizenschaft oder der Teilhabe. Zu verstehen, warum beispielsweise die Fotos von William Eggleston die Fotografie von David Lynchs Blue Velvet haben beeinflussen können, setzt voraus, ermessen zu können, was in den Bildern des Vaters der Farbfotografie bereits im Keim vorhanden war, setzt voraus, die Geschichte zu erfassen, aus der er kommt: diese Mischung aus Pop und Surrealismus, oder anders gesagt: dieser Widerspruch zwischen einem europäischen Erbe (vom Anfang des Jahrhunderts) und einem kriegerischen, pseudo-unschuldigen Amerika der 50er und 60er Jahre. Folglich liegt ein bedeutsamer Teil des Kinos von Lynch in dieser Insistenz, während der 50er Jahre zu spielen, vor allem darin, die Insistenz zu verleugnen, mit der die historische Zeit verrinnt, wie Lost Highway oder Mulholland Drive es exemplarisch zeigen, und damit genau dem zu gehorchen, was der amerikanische Mythos dieser Jahre propagierte: utopische Spannung, arrogante und siegessichere ewige Kindheit etc. Diese traumartige Regression, die von den Einstellungen ebenso umgesetzt wird wie von den Perspektiven und dem Gebrauch der übersättigten Farben, bei Eggleston ebenso wie bei Lynch, finden ihre Ursache in einer gemeinsamen Analyse dessen, was ein kritisches Bild von Amerika sein kann, aber >von innen<. Und statt Lynch als Ausnahme zu behandeln, als ein geniales solitäres Idiom, wäre es wichtig zu zeigen, wie sein Kino lebhafte Debatten mit einer Kunstgeschichte aufrecht erhält, deren Wurzeln noch immer im Umlauf sind.


In gleicher Weise ist es nicht ohne Bedeutung zu wissen, dass Claire Denis sich einige Bilder von Jeff Wall sehr genau angesehen hat für den Anfang ihres Films Trouble Everyday. Oder zu wissen, dass sich umgekehrt Jeff Wall zu seinem Interesse an der Szenografie von Pedro Costa bekennt. Diese Verhältnissetzungen haben nichts Anekdotisches, noch handelt es sich um beliebigen und überflüssigen Kulturfetischismus. Sie sind stattdessen sehr nützlich, um das Eingehen von Risiken in jedem Werk zu erklären und zu entfalten, um das Verständnis zeitgenössischer Aktivitäten auszuweiten, wenn sie auch nicht der gleichen Grammatik, oder Chronologie gehorchen. Es geht nicht um das Lösen einer Gleichung um das Unbekannte zu benennen und aufzunehmen. Es geht darum, das Unbekannte auf der inadäquaten Stimmgabel unserer Erwartungen resonnieren zu lassen. Und das -- um Duras Satz ungefähr wieder aufzunehmen -- ist grösser als das Kino. Sicherlich auch grösser auch als das Museum. Aber beide zusammen autorisieren zumindest ein Dazwischen, einen fast freien Platz ihres grossen Abstands.


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Die einzige Befragung in dieser Sache ist praktischer Natur, wenn auch aus ganz theoretischen Beweggründen. Was ist mit dem Raum der Projektion: was ist mit dem Ton? Was ist mit dem Licht? Die Museen sind nicht als Projektionsorte vorgesehen, das war nie ihre Aufgabe. Zwei Lösungen sind abwechselnd zu finden, bedeutsam in ihrem Ungenügen und in ihren tatsächlichen Konsequenzen. Das eine ist die Black Box, schwächliche, oder, schlimmer, dramatisierte Wiederherstellung eines Kinosaals. Hier ist die Trennung wieder hergestellt und die Konfrontation verweist nur auf das alleinige Kunststück einer relativen Nähe. Die andere Lösung besteht darin, die Ausstellungsräume in ein Halbdunkel zu tauchen. Herrscht beides nebeneinander, auch das dramatisiert aus nur praktischen Gründen, so unterstellt das die Arbeiten insgesamt den Gesetzen von Ton und einer difffusen Beleuchtung, die den Besuchern nur die Erfahrung einer allgemeinen Konfusion eröffnet wie in einem merkwürdigen und sehr altweltlichen Kuriositätenkabinett. Für diese Lösungen, die von einer ungefähren Theatralität geschlagen sind, existiert eine radikale Alternative. Die Filme im gleichen Tageslicht zu zeigen wie die anderen ausgestellten Werke, diese werden dann zu bleichen aber konformen Reproduktionen ihrer Kinoerfahrung, die Erinnerungen nicht verwässernd. Man wird darin ein Gefühl verloren haben, deren Charakter diskutabel bleibt, man wird darin an Klarheit der Einsätze gewinnen.

jean pierre rehm,
cahiers du cin
éma,
no 611, april 2006

 

 

 

 

     

   
     
   


 
     
 
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