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Kreativität im Mensch-Tier-Vergleich

Die „Biologie der Kunst“ bei Desmond Morris, Francis Bacon und Rosemarie Trockel

von Susanne Leeb

 
   

 

 

 

 

 

   

Dem Nachäffen kommt der Ruf zu, eine eher dümmliche Form der Nachahmung zu sein. Entsprechend steht der Affe in der Malerei der Alten Meister für die Zweitrangigkeit der Kunst gegenüber der originären Natur. Im Gegensatz zu dieser Tradition des Sekundären, ist der malende Affe in Abb. 1 und 2 ein Ausbund natürlicher Kreativität. Der „Stil“, in dem der Affe malt, ist eher Gekritzel, und doch waren seine Malspuren, zumal in ihrer Entstehungszeit Ende der 1950er Jahre, durchaus mit der damaligen zeitgenössischen Malerei, dem Tachismus oder dem Abstrakten Expressionismus, vergleichbar – insofern als beide dem Vorwurf der Kunstlosigkeit als Geschmier ausgeliefert waren, oder, im Gegenteil, gerade aufgrund ihrer vermeintlichen Unmittelbarkeit der Körperspur geschätzt wurden. Der Biologe und Verhaltensforscher, der diese Affen-Experimente Ende der 1950er Jahre anstellte, Desmond Morris, verwies zur Nobilitierung der Affenbilder selbst auf den Tachismus als künstlerische Kritzeltechnik. Der Kunstanspruch wurde schließlich institutionell besiegelt, als Morris diese Bilder in einer Londoner Kunstinstitution, im Institute of Contemporary Arts, ausstellte, begleitet von einem Text des damals bekanntesten englischen Kunstkritikers Herbert Read. Die Nachfrage nach den Bildern war so groß, dass die 150 Bilder im Nu verkauft waren – also ob das den westlichen Kunstbegriff Bedrohende, d.h. Affenmalerei, durch Ankauf und Affirmation gebändigt werden könnte.

Die Faszination für diese Affenbilder resultiert aus der unheimlichen Nähe zur einem modernen Kunstbegriff, wobei gerade mit dem Abstrakten Expressionismus ein Begriff künstlerischer Produktivkraft einhergeht, der die „tierische“ Seite der Kunst betont, d.h. Malerei als Ausdruck ungehemmter Schaffenskraft , das Ausschalten von gesellschaftlichen Normen und Bewusstseinskontrolle im „Actionpainting“ und dessen künstlerische „Primitivität“. Der Unterschied aber zu den Bildern von Morris’ Affen ist, dass das „Tierische“ eben nur Metapher bleibt. Ein Faszinosum ist das, was durch Ausschluss wieder kehrt. Von dieser Grenze bzw. deren Überschreitung konnte Morris profitieren, da die Bilder tatsächliche „Ähnlichkeiten“ aufwiesen zur aktuellen Malerei. Morris hatte aber mehr im Sinn. Der Vergleich diente ihm vor allem zur Plausibilisierung einer Theorie. Sein Ziel war, wie er es in seinem Buch „Biologie der Kunst“ (1962, dt. 1963) darlegt, den Rätseln um die Ursprünge der Kunst und natürliche Kreativität nahe zu kommen. Morris geht dabei von einem bestimmten Kunstbegriff aus, dessen biologische Implikationen er expliziter macht, als es die Kunst selbst erlaubt. Gemeint sind die biologischen Implikationen eines jeden Kreativitätsbegriffs und dessen geschlechtliche Kodierung, was aber, gefasst als allgemeinmenschliches Vermögen, gemeinhin nicht sichtbar wird. Die Frage nach der „Biologie der Kunst“ betrifft insofern den Kern des modernen Kunstbegriffs, insofern sich dieser über den Begriff der Kreativität konstituiert. Diese ist nicht seine einzige Definition, aber eines seiner wichtigsten Momente. Kreativität ist insofern keine obsolete Kategorie, sondern korrespondiert mit einem modernen Subjektbegriff, insofern als jede/r Schöpfer seiner/ihrer selbst zu sein hat. Diese Form der Selbsterfindung, Kreativität insgesamt aber mit Kunst gleichzusetzen, bedeutet, sie in eine Nähe zu biologischen Prozessen zu setzen, von dem Morris’ Beweisziel keine Ausnahme, sondern nur eine Facette ist. Dem ist ein Kunstbegriff entgegen zu halten, der für Unterbrechung dieser natürlichen Zusammenhänge steht. Rosemarie Trockels Witz, der sich aus Aneignung und Verdrehungen, aus Wortspielen und ins Absurdum geführte Anspielungen speist und gerade Biologismen und damit einen kreatürlichen/kreationistischen Kunstbegriff herausfordert, wird als eine solche Unterbrechung zu lesen sein. Ihr Witz besteht u.a. darin, Kunst und Biologie bis zur Deckungsgleichheit zu bringen, um dann aber auf der unüberbrückbaren Kluft zwischen beiden zu beharren. Dies ist aber nur eine Möglichkeit mit diesen biologischen Implikationen, die Morris so bewusst wie ungewollt ausstellt, umzugehen. Mit Francis Bacon wird ein weiterer Maler gestreift, der die Gattung der Malerei und einen kreatürlichen Schöpfungsmodus auf eine andere Weise deformiert.

Trockels Arbeiten werden meist dahin gehend rezipiert, dass sie seit den 1980er Jahren mit ihren Arbeiten gegen geschlechtsspezifische Hierarchien im Kunstbetrieb interveniert, die sich traditionellerweise in der Differenz zwischen bloß dekorativen und hochkünstlerischen Objekte nieder schlagen, oder in den Begriffen von (sekundärer) Reproduktion versus (originärer) Produktion. Dieses Klischee, heute etwas weniger virulent, hatte noch in den 1940ern der Künstler Barnett Newman unterschrieben, als er die Abstrakte Malerei gegen den Vorwurf verteidigte, sie sei der esoterische Selbstausdruck einer dekadenten und desintegrierenden Gesellschaft, das zwecklose Spiel einer überkultivierten, selbsternannten Elite fern ab von den Menschen und ihrer Probleme, indem er sich auf indianische Malerei bezog. Am Beispiel der Malerei der Nordwestkünstenindianer der USA zeigte er, dass in den „gesunden“, „primitiven“, „gut integrierten“ Gesellschaften der Nordwestküstenindianer Abstrakte Malerei zur Tradition gehöre. Newman betont die symbolische Bedeutung und Kultiviertheit dieser Kunst, und mahnt an, dass diese Form der Kunst nicht zu verwechseln sei mit dem geometrischen Design der dekorativen Künste, die von den Frauen dieser Stämme ausgeübt würden. Denn nur die ernsthafte Kunst dieser Stämme, die von Männern ausgeübt wird, nehme die Form hoch abstrakter Vorstellungen an. Newman schrieb damit nur einen Jahrhunderte alten Topos von Weiblichkeit und Schmuck fort, den Trockels Arbeiten „wegwischen“ – um eine ihrer Arbeiten, eine Putzmaschine zu zitieren. Wurden Trockels Arbeiten insofern bisher vor diesem Hintergrund, d.h. eine Geschlechtszuweisung durch sekundäre und primäre Tätigkeiten, diskutiert, so weniger im weiteren Bereich des modernen Kunstbegriffs von schöpferischer Kreativität. Es geht also nicht nur um Verhandlungen von Dekorativität, sondern, weitergehend, um eine biologische Legitimation dieser Differenz, eingeschrieben in einen vermeintlich universellen Kunstbegriff. Das heißt sie setzt sie sich nicht nur mit der Kunst ihrer Kollegen des 20. Jahrhunderts auseinander, oder mit Velazques oder mit C.D. Friedrich, sondern mit einem kreationistischen Kunstbegriff. Dabei geht es nicht darum, biologische Prozesse zu leugnen, sondern sie als Maßgabe für künstlerisches Arbeiten zurück zu weisen – nicht nur weil sie unterschiedliche Bewertungen künstlerischen Arbeitens naturalisieren, sondern weil Kreativität nicht die „Kunst“ an der Kunst ausmacht – zumindest nach einem Strang der Moderne.

 

Der universelle Humanismus

Das Bild von Morris’ malendem Affen erinnert an ein Diktum und einen Titel einer künstlerischen Arbeit von Trockel: „Jedes Tier ist eine Künstlerin“. Genau gelesen, stellt Trockel mit diesem Titel die Behauptung auf, dass alles, was Tiere produzieren Kunst ist, womit sie scheinbar Morris’ folgt. Ebenso aber gilt auch der Umkehrschluss: Der Kunst der Tiere kommt im Kunstbereich derselbe Status zu wie der Kunst von Künstlerinnen – also so gut wie keiner. Angesichts des Kontextes, den Trockel bespielt, geht es weniger darum, die Kunst der Tiere anzuerkennen, als sich als Frau strategisch mit einer „niederen Kreatur“ zu identifizieren, um die impliziten Ausschlüsse des Kunstbegriffs frei zu legen. Dabei geht es auch darum, die Bedingung der Möglichkeit dieser Marginalisierung aufzuzeigen, d.h. diese Behauptung setzt an einer grundsätzlichen Ebene an. Dieses Wortspiel dreht ein universalistisches Diktum von Josef Beuys um, der selbst wiederum gegen einen elitären Kunstbegriff und dessen Ausschlussprinzipien reklamierte: „Jeder Mensch ist ein Künstler“. Als Beuys diesen Ausspruch Anfang der 1960er Jahre, also ungefähr zeitgleich zu Morris Affenexperimenten, tätigte, meinte er damit genau ein jedem Menschen innewohnendes Potential zur Kreativität, eine Ermutigung zur Empanzipation. Diese universalmenschliche Gültigkeit bestreitet Trockel allerdings, indem sie das Kreativitätsprinzip auf zwei Gruppen einengt, die traditionellerweise im Kunstbereich wenig zur Geltung kommen: Tiere und Künstlerinnen. Diese Selbstidentifikation einer Künstlerin mit einem Lebewesen, das als Künstlerin kaum in Betracht kommen würde, noch dazu mit schwer zu anthropomorphisierenden Lebewesen, wie Spinnen oder Motten, etwa im Gegensatz zu Hunden, die man leichter anthropomorphisieren kann, hat Implikationen im Hinblick auf das Verständnis von künstlerischer Produktion bzw. künstlerischer und weiblicher Reproduktion. So zeichnet sich durch Trockels Verdrehung ab, dass nicht nur ein humanistisch-universalistisches Kunstverständnis auf biologischen Vorannahmen folgt – die Grenze zum Tier bleibt immer verhandelbar und ist ein Politikum –, sondern dass dieser Universalismus entgegen seiner Behauptung auf Ausschlüssen basiert. Was überhaupt durch die Nähe zum Tier oder die Notwendigkeit, sich von diesem abzugrenzen, in die Kunst integriert wird, sind biologische Begriffe, die gesellschaftliche Hierarchien oder unterschiedliche Fertigkeiten und Vermögen naturalisieren.

Die historischen Voraussetzungen für einen kreationistischen/kreativen Kunstbegriff lassen sich wie folgt skizzieren: 1725 klassifizierte der Biologe Carl von Linné den Menschen als Primaten, d.h. er reihte ihn unter die Tiere ein und behauptete vom rein biologischen Standpunkt her keinerlei Unterschiede zwischen Mensch und Tieren erkennen zu können. Charles Darwin dynamisierte dieses Modell, indem er den Mensch in eine Abstammungsfolge und nicht mehr nur – wie noch Linnée – als bloß biologisch klassifizierte. Als die Evolutionstheorie und die sich im 19. Jahrhundert als Wissenschaft konstituierenden Paläontologie, die nach den Skeletten der „ersten Menschen“ forschte – der Neandertaler wurde 1857 entdeckt – eine lückenlose Kette vom Affenmenschen zum Menschenaffen konstruierten, wurde es umso schwerer, den Punkt auszumachen, ab wann der Mensch „tatsächlich“ Mensch ist. Kunst geriet so in den Status eines „Gattungsmerkmals“, das heißt die Kunstbetätigung der ersten Menschen, etwa die Höhlenmalereien der Steinzeit wurden zum Markstein der Menschwerdung und des evolutionären Sprungs zum Homo Sapiens. Wann aber genau dieser Sprung statt fand, und woran er fest zu machen ist, ist seither umstritten. Gerade aber weil sie auf dieser Grenze beruht, wird ein Kreativitäts-Kunstbegriff immer wieder von der Biologie heimgesucht. Dieses Gespenst der Biologie bringt Trockel zum Erscheinen, um es aus der Kunst herauszutreiben.

Gerade die Fundierung der Kunst auf Kreativität ist insofern ein Unterfangen mit doppeltem Boden. Denn es setzt einen Begriff des Schöpferischen voraus, der in der Biologie des Menschen verankert zu sein scheint. Genau aber diese biologische Fundierung im Namen lässt jede gesellschaftliche Strukturierung des Biologischen außer Acht. Zudem ist über den Begriff des Schöpferischen der Moderne, nach dem der Mensch sich selber schafft, der Begriff der Kreativität mit dem des Lebens verbunden. Damit ist hier aber auch das Einfallstor für die Gefahren der Ökonomisierung des Lebens via Kreativität. Unter dem Stichwort Kreativindustrie wird der Zugriff der postfordistischen Dienstleistungsökonomie auf das „Leben“ kritisch diskutiert. Häufig geht mit einer Kritik an der Kreativitätsindustrie der Vorwurf einher, dass damit ein genuin künstlerisches Gebiet kolonisiert worden sei, eben Kreativität. Hier hingegen wird argumentiert, dass Kreativität dann ein denkbar schlechter Begriff ist, um den Kunstanspruch zu legitimieren, gerade da dies der Bereich ist, an dem Biologie und Ökonomisich verbinden. Kreativer Eskapismus und kreative Selbstausbeutung beruhen aber beide auf denselben Prinzipien. Dem ist, wie oben angedeutet, ein Kunstbegriff entgegen zu halten, der diese Zusammenhänge unterbricht. Am Beispiel von Rosemarie Trockel soll gezeigt werden, dass es besser bestellt wäre, Kunst auf einer Verbindung von Materialität und Intelligibilität zu begründen, denn auf anthropo-biologischen Fertigkeiten. Mit Anleihen an bereits existierende Kunstformen, die die institutionelle Wiedererkennbarkeit als Kunst garantieren, ist es der Witz, der das künstlerische Moment ausmacht, da er Kontinua unterbricht. Das Paradigma, das hier außer Kraft gesetzt wird, ist der humanistische Kreativitätsbegriff, der in „ Jeder Mensch ist ein Künstler“ kulminiert.

Wie tief die Biologismen sitzen, zeigt allein schon das Nachdenken über künstlerische Gattungen, die ebenfalls in Biologie „verstrickt“ sind, um mit dem Begriff der „Verstrickung“ auch das so metaphorische wie zersetzende Potenzial von Metaphern und Sprach-Bild-Spielen bei Trockel anzudeuten. Die Kunsthistorikerin Brigid Doherty widmete einen Text den „Gattungsmarkierungen“, die Trockel in ihren Bildern anbringt, etwa ein Keilrahmen auf einem Strickbild, also als vorderseitige Rahmung, die dieses gestrickte Stück Stoff der Gattung der Malerei zugehörig deklariert. Damit stellt Trockel also nicht das „natürliche“ Merkmal einer Gattung heraus – Zweck einer jeden Taxonomie –, sondern die Konventionalität der Gattungsfrage. In einem ähnlichen Sinn dreht Trockel mit „Jedes Tier ist eine Künstlerin“ nicht nur männlich dominierte Kreativitätsmythen nur um, sondern stellt deren Universalität als biologische Konvention heraus. Damit setzten sich ihre Arbeiten von zwei weiteren, einander gegensätzlichen Formulierungen eines kreatürlichen Kunstbegriffs ab: die Affenexperimente von Morris und aber auch die Affenzeichnungen von Francis Bacon, die beide eine kreatürliche Kreativität der Kunst zu Grunde legen, wenn auch aus gänzlich anderen Motiven und in anderen Komplexitäten.

 

Malerei im Idiom der Affen – Dr. Morris

       

 

 

 

 

 

   

Eines der prägnantesten Beispiele für die biologische Seite von Kreativität sind jene Experimente, die Morris in den 1950er Jahren durchführte. Morris wollte, wie er sagte „wertvolles neues Material für die Analyse der Kunst [...] erschließen“. Dies überhaupt zeigen zu wollen, deutet auf nie explizit gemachte, deutliche Abgrenzungen künstlerisch-kreativen Vermögens zu biologischen Prozessen hin, bzw. musste der Kreativitästsbegriff nie auf seine biologischen Implikationen hin befragt werden. In diese Lücke konnte Morris dann gehen. Natürlicherweise davon ausgehend, dass Kunst biologisch motiviert sei, stellte Morris über mehrere Jahre die Experimente mit Affen an, wobei er auch Kinderzeichnungen zum Vergleich heranzog. Beide galten gleichermaßen als zivilisatorisch „unverstellt“, am Ursprung der Kreativität. Geforscht wurde mit unterschiedlichen Affen, meistens Schimpansen, aber auch Gorillas oder Kapuzineraffen. Mit dem auf Abb.1 und 2 gezeigten Affen arbeitete Morris drei Jahre lang in unterschiedlichen Versuchsanordnungen. Morris wie auch andere Tierverhaltensforscher versuchten dabei typische Strichformen herauszufinden und daraus Grundprinzipien jedes künstlerischen Schaffens abzuleiten. Die Kinderzeichnungen waren insofern Beweis für die allgemeine biologische Gegebenheit von Kunst. Obwohl Morris schreibt, dass die Affen nie von selbst angefangen hätten zu malen, bezeichnet er das Malen als „Aktivität um ihrer selbst willen“: „Es handelt sich dabei um Tätigkeiten, die kein unmittelbares biologisches Ziel haben (...). Im Allgemeinen können sie nur bei Tieren auftreten, die ihre fundmentalen Existenzgrundlagen gesichert wissen und infolgedessen über eine zusätzliche nervliche Energie verfügen, für die sie ein Ventil suchen.“ Es handelt sich also um eine Deutung von Kunst als Überschussproduktion, als eine Form des Abreagierens, das einer „normalen“ Erwerbstätigkeit entgegensteht. Dies trifft nicht nur die übliche Auffassung von Kunst als Luxusproduktion, wie sie gerade auch in der Nachkriegsgesellschaft virulent war. Auch sind es einfache eher klischeehafte Qualifizierungen, wie „Aktivität um ihrer selbst willen“, oder auch „zwecklose Tätigkeit“, die als Chiffren für Kunst anerkannt sind, und die dementsprechend den Wiedererkennungseffekt der Kunst der Tiere gewährleisten. In der Geschichte von Morris zeigt sich aber nicht nur die Vorstellung von Kunstproduktion als Abreagieren, sondern deren geschlechtliche Kodierung. Morris’ These, dass allein der „Jäger-Mensch“ „Talent zu entwickeln“ begann und bildnerische Darstellung in seine Verhaltensweise zu übernehmen, ist ausschließlich auf männliche Künstler gerichtet. Die Wissenschaftshistorikerin Donna Haraway hat gezeigt, inwieweit in den 1950er Jahren auch in der Primatenforschung und anhand fossiler Knochenfunde in Afrika der Jägermensch als der anthropologische Urahn konzipiert war und damit als der einzige, der zur Evolution und Anpassung fähig sei. Verkürzt gesagt, geht also ein gesellschaftliches Subjektivitätsmodell als implizite Vorannahme in die Primatenforschung ein, die dann das entsprechend gewünschte Bestätigung liefert, nun aber zusätzlich legitimiert durch die Ordnung der Natürlichkeit. Haraway spricht gerade im Hinblick auf die US-Amerikanische Forschung der 1950er Jahre von der Vorstellung des Mannes der weißen Mittelschicht, der diesem Urjägertypus nachgebildet sei beziehungsweise umgekehrt, d.h. die Modellierung des Primaten nach dem Bild einer männlichen Subjekts der 1950er Jahre und entsprechender Familienstruktur. Morris konnte sich also mit seiner Jägerhypothese auf einen Forschungskonsens und wissenschaftliche Evidenz ebenso verlassen, wie in visueller Hinsicht auf einen zeitgenössischen Kunstbegriff von informeller Malerei und abstraktem Expressionismus mit ihren breiten Pinselführungen, oder Drippings, Ballungen, einem Farbauftrag mit den Händen oder weiterem Körpereinsatz. (Vgl. Abb. 3, 4) Wie Leja wiederum betonte, fallen im Künstlersubjekt der 1940er und frühen 1950er Jahre beide genannten Vorstellungen in eins, das damit den Stellenwert des Rollenmodells erhält: Der Urjägertypus der zugleich der erste Künstler ist. Morris Affen machen damit nur das explizit, was einem solchen Kunstbegriff unterschwellig inhärent ist.

 

Desublimierung: Francis Bacon

Francis Bacon setzt ebenfalls auf einen kreatürlichen Kunstbegriff, gerade aber nicht um dieses heroische Subjektivitätsmodell zu bestätigen, sondern um die Malerei zu desublimieren. Die Rede soll von einigen Bildern sein, die Francis Bacon nach einer Süd-Afrika-Reise 1951 gemalt hatte. Diese Blätter (Abb. 5, 6) zeigen zwei Affen im Baum und ein anthropomorphes Wesen, die mit deutlich erigiertem Penis dargestellt sind. In gewisser Weise sind diese Bacons „Allegorien der Malerei“, stellen diese Wesen doch auf der Motivebene das künstlerische Selbstverständnis Bacons und dessen Produktionsbegriff dar. Denn wie Friedrich Weltzien schreibt, dem folgende Ausführungen weitgehend folgen, versuchte Bacon im Malvorgang alle Größen abzuschalten, die den Menschen vom Tier unterscheiden, vor allem den Willensprozess. Das „Ideal des bewusstlosen Arbeitens, das Vertrauen in Trieb und Instinkt, in Traum und Gefühl, als irrtumsfreiem Wegweiser zum Kunstwerk, die Valuation des unwillkürlichen Zeichens und der zufälligen Markierung begreift den Künstler im kreativen Akt als Quasi-Tier.“ So fasst etwa Jean Paul Sartre, den Bacon rezipiert hatte, die Animalität der Existenz der Humanität der Existenz als vorgängig. Animalität wäre also ein ursprünglicherer Bereich – und es gehört zu einer der gro ßen Narrationen der westlichen Gesellschaften, sich qua Prozess der Zivilisation davon gelöst und die Triebe und primitive Instinkte kultiviert oder eben zivilisiert zu haben. Norbert Elias hatte mit seinem Buch Prozess der Zivilisation das Hauptwerk zu dieser Selbsterzählung geschaffen – schon seit längerem aber und vielfach widersprochen von dem Ethnologen Hans-Peter Duerr. Francis Bacon jedenfalls geht gegen diesen Mythos von Zivilisation an, wenn er mit losen Strichen in der Malerei eine triebhafte Sexualität thematisiert. Gilles Deleuze, der der Malerei Bacons ein Buch widmete – Die Logik der Sensation – sprach in dessen Falle von einer anti-anthropozentrischen Ununterscheidbarkeit zwischen Mensch und Tier. Es geht dabei gerade nicht, wie Weltzien missverständlich schreibt, um folgendes: „Der Künstler muss sozusagen dem Tier in sich selbst freien Lauf lassen, um ein Kunstwerk herstellen zu können.“ Gemeinst ist – von Bacon und Deleuze – gerade nicht das Tier im Menschen oder im Mann, sondern die Auflösung des Menschen in und durch den Affekt, die Empfindung, die sensation, und damit aber auch die Aufgabe einer Position der Macht und Beherrschbarkeit: ein Minoritär-Werden, wie Deleuze an anderer Stelle zusammen mit Guattari schreibt.

 

       

 

       

Francis Bacon setzte einige Techniken der Selbstmanipulation ein, um an diese „tierische“ Ebene heran zu kommen. Kunstgriffe wie Schlafentzug oder Drogen sollten helfen, den Willen zu stören und einen Kontrollverlust herbeizuführen. Ob man dies als Animalität, oder manipulierte „Natur“ qualifiziert, mag dahin gestellt bleiben. Das Setzen auf das Animalische, Bacons Betonung des Instinkthaften, wofür seine Affen-Bilder emblematisch stehen, ermöglichten es ihm jedenfalls, in die Malerei ein Thema einzubringen, das sonst nur als verdrängtes oder latentes seinen Platz in der Kunst haben konnte: Sexualität beziehungsweise Homosexualität. Damit aber definiert Bacon auch die Gattung der Malerei neu, die gerade als Institution der Sublimierung galt. So hatte Freud folgenreich angenommenen, und diese These gehörte längste Zeit zu den konstituierenden Faktoren eines bürgerlichen Kunstbegriffs, dass durch Kunst niedrige sexuelle Triebe veredelt würden. Sublimierung kann aber auch Repression heißen – und selbst noch Marcel Duchamp, der in seinen Bildern in Drag aufgetreten war, Rose Selavie, wollte Kunst und Sexualität nicht zusammengebracht sehen. Bacon bricht mit seinen Affenmalereien ein Tabu und weist über die Zurschaustellung animalischer Sexualität auf dieses repressive Moment zurück. Während das Tier-Werden von Deleuze eine Ethik des Singulären meint, die sowohl das Aufgeben des Menschlichen als auch des Animalischen bedeutet –eine Ununterscheidbarkeit beider, ein Tier-werden –, also gerade nicht biologisch gedacht ist, schleppt das humanistische Kreativitätsdiktum seine Biologie weiterhin verdeckt mit, um so seine Universalität und Gültigkeitsanspruch zu installieren und naturalisieren. Trockel geht mit der Gattung Malerei auf nochmals eine dritte Weise um, die sich von den vorherigen darin unterscheidet, dass sie nur scheinbar auf kreatürliche Kreativität setzt.

 

Kunst im Spinnenkleid: Rosemarie Trockel

In Trockels Arbeiten wimmelt es nur so von Tieren. Eines ihrer Videos zeigt einen Vogelschwarm, der einen abstrakten Teppich in den Himmel „webt“. Auch baut sie Häuser für unterschiedlichste Tiere, Hühner, Motten, Schweine, Läuse, reproduziert gesprungene Glasscheiben und verkauft sie als Spinnennetze, oder publiziert naturwissenschaftliche Aufnahmen von Spinnennetzen mit Webfehlern, deren Produzentinnen, die Spinnen, zuvor unter Drogen gesetzt worden waren. Wie bereits der malende Affe kunsthistorischer Topos für eine stumpfen Mimesis ist, ist auch die Spinne kunsthistorisch kodiert: am prominentesten in „Las Hilanderas“ (Die Spinnerinnen) von Diego Velazques, ein Bild, das auf dem antiken Mythos der Arachne basiert – eine Weberin, die von der zornigen Athene aufgrund deren überlegener Kunstfertigkeit in eine Spinne verwandelt wurde. Wie in dem Diktum „Jedes Tier ist eine Künstlerin“ sind Frauen auch hier mit niederen Tieren assoziiert; beide verschmelzen in der Figur der „Spinnerin“.

Indem sie Drogenexperimente mit Spinnen zur Kunst erklärt, wiederholt sie einen weiteren Topos kunsthistorischer Kreativität, der noch bei Bacon zum Zuge kommen sollte: eben der Versuch über Drogenexperimente meist männlicher Künstler in der Hoffung an unkontrollierbare Zonen des Unbewussten zu gelangen. Dies reicht von der écriture automatique der Surrealisten, bis zu zahlreichen Drogenselbstversuchen, bekannt etwa von Henri Michaux. Was für die Kunst aber dann als genuin kreative Leistung gilt, die auf dem Ausschalten des Bewusstseins basiert, gilt im Bereich der Tiere als „Webfehler“. Mit ihrer Spinnen-Identifikation verweist Trockel also zum einen auf die institutionellen Vorannahmen, nach denen die Ergebnisse von Drogenexperimenten männlicher Kollegen als Kunst gelten, die Ergebnisse von unter Drogen gesetzten Spinnen und Frauen jedoch nur als Fehler. Solche Kunstfehler produziert Trockel dann maschinell: etwa Löcher im Gewebe von Strickbahnen, die wie Mottenfraß wirken. Zum anderen macht sie durch das Aneignen der pharmakologischen Fotografien der Drogenspinnen gleichzeitig ihren Spruch „Jedes Tier ist eine Künstlerin“ wahr. Per Behauptung (und Signatur) wird so etwas zur Kunst erklärt, d.h. zeigt, dass ihr Kunstbegriff nicht auf Kreativität sondern Performativität beruht, in diesem Fall eine Behauptung. Dass dies akzeptiert wird, liegt nicht am Tier sondern an Trockel. Kunst als performativer Akt befindet sich dabei in der Genealogie von Duchamp. Sie benutzt also dieselben Vereinbarungen, die auch im Falle von Morris’ Affenmalereien deren so sensationelle wie unheimliche Kunsthaftigkeit garantierten: die Institution, die Konvention, der Kunstkritiker, der seinen Segen gibt. Zum anderen aber ist dieser Satz, jedes Tier sei eine Künstlerin, auch eine unmögliche Behauptung, denn wo sollte der Ort sein, von dem aus dies behauptet wird? Ein Kunstrecht der Tiere? Wer steht dafür ein? In dieser schlichten Umdrehung, dem Sprachspiel und dem Witz, der in der Dreistigkeit der Behauptung von einem unmöglichen Ort aus besteht, durchbricht der Spruch das humanistische Kreativitätskontinuum. Im Gegensatz zu den kreatürlichen Produktionen, wird ihre „Kunst“ ihrer Tiere denn auch maschinell oder technisch erzeugt: etwa in dem Vogel-Video die Kamerabewegung und Ausschnittwahl, ebenso in den Spinnenfotos der Akt der Fotografie und der Buchproduktion und dasselbe gilt für maschinelle Mottenbilder, die die Bilder von Lucio Fontana karikieren (Abb. 7). Bei einer jüngsten Arbeit von 2005 – „Yes, but“ (Abb. 8) nimmt sie Bezug auf ein Orgien-Mysterien-Theater-Bild von Hermann Nitzsch, das sich in Köln im Museum Ludwig befindet, eine mit Tierblut vollgespritzte ca. 10 Meter langen Papierbahn. Dem männlichen Gestus, der sich genau auf das Archaische eines Opferrituals und damit die Nähe zum Tier demonstriert, führt Trockel die Produktionsmodi von Künstlerin und Tier so eng, dass sie ins Absurde führt: Trockel anthropomorphisiert die Tiere nicht, um ein eventuelles Unbewusstes von Spinnen freizusetzen, so dass Kunst dabei heraus kommt – im Gegensatz zu Nitsch, bei dessen rauschhaften Orgienspielen am Ende Kunst im Raum steht.

Viele Kommentator/innen gehen davon aus, dass Trockel gleichermaßen die „Arbeit“ von Kreaturen wie die von Menschen übereinander legt. Bisweilen hört sich dies nach einer Versöhnung zweier Kreativitätsmodelle an, zum Beispiel, dass Trockel die schöpferische Natur von Spinnen, Raupen und Motten in einen beiderseitigen Austausch mit der kreativen Frau treten lasse. Statt dessen handelt es sich eher um eine Zurückweisung von schöpferischen Vorstellungen, die auf einer animalischen Natur beruhen, da diese zumindest noch bis in die 1980er Jahre von Kreativitätsmythen beherrscht waren, die ihre anthropologische Fundierung im ersten malenden Jäger-Menschen haben. Trockel führt mit ihrer Arbeit aber vor, dass Kreativität nicht mit Kunstproduktion zu verwechseln ist. Im Hinblick auf den Topos von Kunst und Kreativität besteht die Arbeit darin, die biologische Unterströmung der Gattung Malerei zu nutzen, um deren kulturellen Topik und damit verbundene unterschiedliche Wertigkeit von männlicher und weiblicher Arbeit aufzuzeigen. Die Kunst liegt hier gerade nicht in dem kreativen/kreatürlichen Akt, sondern im Witz der Kunstbehauptung von maschinengestrickem Mottenfraß. In diesen Sinne sind Trockels Arbeiten Unterbrechungsfiguren eines naturhaften Kreativitätszusammenhangs.

Berlin, 2007

 

       

 

       

Anmerkungen:

 

Vgl. Desmond Morris, Biologie der Kunst. Ein Beitrag zur Untersuchung bildnerischer Verhaltensweisen bei Menschenaffen und zur Grundlagenforschung der Kunst, a. d. Engl. von Hans Georg Lenzen, Düsseldorf 1963 (orig. The Biology of Art, 1962).

Zum Topos des Primitiven einhergehend mit der Subjektkonzeption des modernen Mannes der 1940er Jahre in den USA vgl. vor allem Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s, New Haven, London 1993.

Vgl. Morris 1963 .

Vgl. zu Witz im Verhältnis zu Innovation und Kreativität: Paulo Virno, Motto di spirito e azione innovativa. Per una logica del cambiamento, Turin 2005, dt. Einleitung unter: http://transform.eipcp.net/transversal/0207/virno/de

Barnett Newman, „La pintura de Mamayo y Gottlieb“, engl. Original in: ders., Selected Writings and Interviews, hg. John P. O’Neill, New York 1990, S.75, hier zit. nach: Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism. Subjectivity and Painting in the 1940s, New Haven, London 1993, S.91.

Ebd.

Ausführlicher in der Kunstkritik der Verf. „Müde Witze werden wach“. Zur Ausstellung ‚Postmenopause‘ von Rosemarie Trockel im Museum Ludwig 2005, in: Texte zur Kunst 61 (März 2006), S.195-199.

Vgl. dazu u.a. Giorgio Agamben, Das Offene. Das Offene. Der Mensch und das Tier, Frankfurt am Main 2003 (orig. L’aperto, 2002)

Vgl. Norm der Abweichung, hrsg. von Marion von Osten, Zürich, New York 2003. Vgl. zur Kreativindustrie auch dazu die Ausgabe 02/07 der Internetzeitschrift transform: http://transform.eipcp.net/transversal/0207

Vgl. dazu Brigid Doherty, „Über Eisberg und Wasser. Oder: Malerei und die Gattungsmarkierung in Rosemarie Trockels Wollbildern“, in: Rosemarie Trockel, Post-Menopause, Ausst.-Kat. Köln, Museum Ludwig 2006, S. 43-54. Unter Bezugnahme auf künstlerische und literarische „Gattungsfragen“, wobei Texte, so Jacques Derrida, durch einen bestimmten „Zug“ oder „Strich“ (trait) ihre Zugehörigkeit zu einer bestimmte Gattung markieren, führt Doherty die biologische Metaphorik künstlerischer Klassifikationsbegriffe ebenso vor wie Trockels Spiel mit genau dieser Zugehörigkeit. Vgl. auch Sigrid Weigel, Genea-logik. Generation, Tradition und Evolution zwischen Kultur- und Naturwissenschaften, München 2006.

Morris 1963, S. 17.

Ebd., S. 57.

Vgl. Donna Haraway, Pimate Visions. Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science, New York, London 1989.

Die Blätter sind aus: Bacon’s Eye: Works on Paper attributed to Francis Bacon from the Barry Joule Archive, hrsg. von Mark Sladen, London 2001. Vgl. zu diesen Blättern: Friedrich Weltzien, „Bacon’s Beasts. Von Nashörnern und Affen und vom Herstellen von Bildern“, in: Kunsttexte Nr. 2, 2004, S.1-17, unter: http://www.kunsttexte.de/download/kume/weltzien2.pdf

Weltzien 2004, S.17.

Vgl. Hans-Peter Duerr, Der Mythos vom Zivilisationsprozess, Frankfurt am Main 1988-2002 (Werk in 5 Bänden).

Gilles Deleuze, Francis Bacon. Die Logik der Sensation, aus dem Franz. von Josef Vogl, München: Wilhelm Fink 1995.

Vgl. dazu Henrik Olesen, „Vertragsgebundene Begrenzung durch die Vorgabe von maximal 40.000 Zeichen (ohne Leerzeichen)“; in: Art after Conceputal Art, hrsg. von Alexander Alberro und Sabeth Buchmann, Köln 2006, S. 243-263.

So der Titel des Künstlerinnenbuches von Rosemarie Trockel: „Jedes Tier ist eine Künstlerin“, Anders Tornberg Gallery, Lund, 1993.