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Mediale Wiedergängerinnen.

Medien und Gespenster im japanischen Horrorfilm, von Michaela Wünsch
 
   



Das Bild eines Mädchens wird scheinbar lebendig als sie den Bildraum des Fernsehers verlässt und sich langsam auf den Zuschauer zubewegt. Ihre langen schwarzen Haare verdecken ihr Gesicht, bis sie den Kopf hebt und ein aufgerissenes Auge zu sehen ist. Ihre Füsse hinterlassen tropfnasse Spuren, als wäre sie soeben nicht dem sterilen Fernsehapparat, sondern einem Gewässer entstiegen
.

Diese Szene aus Nakata Hideo’s Ringu (1998) setzt sich aus mehreren Elementen zusammen, die in jüngeren japanischen und anderen Horrorfilmen einen Geist formieren: Weiblichkeit, ein Medium (sei es ein Videogerät, ein Fernseher, ein Telefon oder ein Computer) und Wasser. Es ließen sich jedoch auch alle drei Elemente unter dem Begriff Medium fassen, weshalb diese Welle von ‚asiatischem’ Horror auch als ‚media horror’ bezeichnet werden kann.

Der Grund für Sadakos Wiederkehr als mediales Gespenst ist Rache. Die Figur des sich rächenden weiblichen Gespenstes kann auf die japanische Noh und Kabuki-Tradition zurückgeführt werden, sowie auf früherere Gespensterfilme wie Tanaka Tokuzos Kwaidan (1964), Shindo Kanetos Onibaba (1964) oder Nakagawa Nobuos Gespensterfilme.

Die Angst vor der Wiederkehr der Toten drückt nach Freud im allgemeinen die Sorge darum aus, den Toten etwas zu schulden oder sie nicht richtig begraben zu haben. Sie ist jedoch auch eng mit der Verknüpfung von Mediengeschichte, Gespensterglauben und wissenschaftlichen Experimenten verbunden, die sich in Europa, Amerika und Asien ereignet hat. Die Filmerzählung von Ringu geht selbst auf diese Verbindung ein. Sadakos Mutter galt als eine Frau mit parapsychologischen Fähigkeiten, sie war ein Medium, das Gedanken übertragen und hellsehen konnte. Seit den ersten technischen Aufzeichnungsmedien gab es Experimente, die versuchten, mit Hilfe der neuen Medien Gedanken und Nachrichten von Gespenstern aufzuzeichnen. Oftmals wurden neben den Aufzeichnungsmedien Frauen benutzt, um Nachrichten aus dem Jenseits zu ‚empfangen’, weil sie durch ihre ‚elektrische Konstitution’, Sensitivität und Nervösität als besonders ‚empfänglich’ galten. Viele Frauen sahen im Spiritismus eine Befreiung von einem als männlich wahrgenommenen rationalen Denken. Sie hatten als Medium zudem die Möglichkeit sich öffentlich zu äußern.

In Ringu werden die Fähigkeiten von Sadakos Mutter jedoch nicht anerkannt, sondern sie wird in den Tod getrieben. Sadako selbst wird in einen Brunnen geworfen. Dieser Brunnen scheint zunächst ihre nassen Füße und ihre Verbindung zum Wasser zu erklären, In Ringu II wird jedoch vertreten, dass Sadako nicht die Tochter eines Wissenschaftlers ist, sondern ihre Mutter sie von einem Wasserdämon empfangen hat. Das Meer in Ringu scheint durch seine Unkontrollierbarkeit und Weite ein idealer Sitz von Gespenstern und Dämonen zu sein. Und wie in der europäischen Romantik scheinen Frauen eine besondere Affinität dazu zu haben.

Sadako bespielt nun aus ihrem mehr als engen Totenreich des Brunnens eine Videokassette mit Fetzen ihrer Erinnerungen samt einem Fluch. Dieser besagt, dass diejenigen, die die Kassette anschauen, nach sieben Tagen sterben, es sei denn, sie stellen eine Kopie her. Diese Form der technischen Reproduktion kann ebenfalls als ‚weiblich’ codiert betrachtet werden.

Ähnliche Assoziationen von weiblicher Genealogie, Wasser und Medialität ruft Hideo Nakata’s Film Honogurai mizu no soko kara (Dark Water, 2002) hervor. Eine junge Frau zieht mit ihrer Tochter in ein Apartment, in dem sich ein Wasserfleck unheimlich ausbreitet. Das weibliche Gespenst, das sich über diesen Wasserfleck bemerkbar macht, ist die Wiederkehr eines Mädchens, das in einem Tank auf dem Dach ertrunken ist. Aber nicht nur Wasser leitet die Botschaften des Gespenstes, sondern es macht sich auch über Telefonanrufe bemerkbar und wird über Überwachungskameras und im Fahrstuhl visuell sichtbar. Das Haus, das von diesem Gespenst heimgesucht wird, ist marode, der Fahrstuhl funktioniert kaum und der Wasserfleck überrascht zunächst nicht. Statt auf Reproduktion deutet slles auf Verfall und eine Bestandslosigkeit moderner, schnell gebauter Häuser, die sich ebenso schnell abnutzen.

Als alleinverdienende Mutter kann sich Yoshimi Matsubara (Hitomi Kuroki) jedoch keine bessere Wohnung leisten. Der Film leistet einer Rezeption Vorschub, in der das moderne Japan vom Zerfall der Familie und traditioneller Strukturen bedroht ist. Das Heim, ehemals scheinbar der Sitz eines glücklichen heterosexuellen Familienlebens, ist im Film ohne eine männliche Präsenz dem Untergang durch weibliche Irrationalität geweiht. Die familiären Verhältnisse und der Zustand des Hauses im Film kann als Modernitätskritik interpretiert werden, aber auch als eine Reflexion über das Vergehen von Zeit, die im Film nicht linear verläuft oder Weiterentwicklung und Fortschritt verspricht. Die Wiederkehr der Toten bremst den Fortlauf der Zeit, lässt sie zirkulär werden und Menschen in der Vergangenheit verharren. Während das Gespenst des toten Mädchens darauf besteht, nicht vergessen zu werden, wird Yoshimi von Bildern ihrer Kindheit heimgesucht. Die Ereignisse drohen sich zu wiederholen, es gibt weder reifendes Wachstum noch eine kathartische Wirkung der Krise oder einen rettenden Ausweg, weder aus der kleinen Wohnung noch aus den Wahnvorstellungen der Mutter, die am Ende stirbt. Auch der Zustand des Hauses widerspricht der Hoffnung auf Erneuerung, statt dessen zeigt er, dass sich die Dinge abnutzen. Oder wie Jacques Derrida in Marx’ Gespenster schreibt: „Angefangen mit der Zeit, scheint alles in Unordnung zu sein, ungerecht oder aus den Fugen geraten. Die Welt geht sehr schlecht, sie nutzt sich immer mehr ab, je älter sie wird.“

Obwohl in den Filmen dem Glauben an Fortschritt und Wachstum eine Absage erteilt wird, sind sie dennoch nicht als kulturpessimistisch und anti-modern zu bezeichnen, vielmehr drückt sich in ihnen ein Interesse an der Verbindung von gespenstischen, übernatürlichen Kräften und Medientechnologie aus. Diese Filme stellen auch die Frage danach, was Kommunikationstechnologie kann und ob sich Übertragung auf menschliche bewusste Kommunikation beschränkt. In Miike Takashis Film Chakushin ari (aka One Missed Call, 2003) empfangen Teenager auf ihrer Handy-Mailbox Nachrichten von sich selbst, die aus der Zukunft versendet wurden.

Zum Zeitpunkt der Nachricht sterben sie. Auch in dem südkoreanischen Film Phone (Regie: Ahn Byeong-ki, 2002) übermittelt das Handy Nachrichten aus dem Jenseits.

In gewisser Weise widersprechen diese Todesnachrichten einer Idee von Kommunikation und der Übermittlung von Nachrichten durch das Handy. Diese Nachrichten haben eigentlich keinen Empfänger, sondern die sie empfangen, erhalten ihre eigenen Nachrichten, die sie jedoch nie versendet haben. Es findet sich also auch hier eine geschlossene kreisförmige Bewegung statt einem linearen Sender-Empfänger-Modell. Nach dem Schock über die Nachrichten tritt der zweite Schock dadurch ein, dass genau das passiert, was die Nachricht angekündigt hat. Die Teenager sterben genau auf dieselbe Weise und um dieselbe Uhrzeit, die ihnen übermittelt wurde. Auf diese Weise wird das Begehren getilgt, dass sich auf Medien richtet: dass es nicht stimmt, was sie direkt vermitteln, sondern dass man eigentlich etwas anderes glaubt oder hofft. Tritt jedoch ein, was man eigentlich weiß, führt dies zum Tod, d.h. zu einer Stillstellung des Begehrens.

Dass das Telefon Geisterstimmen zu übermitteln vermag, erklärt sich auch aus der Technologie selbst. Das Telefon trennt die Stimme von Körper, Raum und Zeit. Gerade durch das ‚Mobil’-Telefon besteht eine Unsicherheit darüber, von welchem Ort aus man angerufen wird, Kurzmitteilungen erreichen die Empfängerin häufig erst verspätet und über die unheimliche Wirkung seine eigene Stimme zu hören, weiß jede/r spätestens seit dem Anrufbeantworter. Die Stimme ohne Körper hat gleichzeitig eine unheimliche Präsenz und Flüchtigkeit, sie ist der Sterblichkeit des Körpers enthoben und somit per se nicht mehr eindeutig dem Reich der Lebenden noch dem der Toten zuzuordnen. Die Stimme repräsentiert häufig das, was den sterblichen Körper überlebt, die Seele oder den Geist. Michel Chion hat diese körperlose Stimme akkusmatisch genannt. Er betont, dass dieser Stimme meist magische oder böse Kräfte zugesprochen werden. Dadurch dass die Quelle der Stimme nicht sichtbar ist, entsteht der Eindruck, der oder die Sprechende könne einen selbst sehen oder kontrollieren. Insofern wird die körperlose Stimme entweder Gott oder der Mutter zugesprochen. In Miikes Film steht tatsächlich eine Mutter im Verdacht, die unheimlichen Botschaften zu senden. Diese Mutter soll ihre Kinder zu Lebzeiten misshandelt haben, um besonders fürsorglich zu erscheinen (das sog. erweiterte Münchhausen-Syndrom). Obwohl sich herausstellt, dass das Gespenst letztlich nicht die Mutter ist, steht ein ambivalentes Mutter-Tochter-Verhältnis im Zentrum des Fluchs.

In Tomie (1999, Regie: Ataru Oikawa) besteht eine gespensterhafte Beziehung zwischen zwei Frauen nicht als Mutter-Tochter-Verhältnis, sondern als verdrängtes lesbisches Begehren. Tomie (Miho Kanno) treibt nicht nur Männer in den Wahnsinn, sondern auch Tsukiko (Mami Nakamura), die Zeugin des Mordes an Tomie wird und nicht nur diesen verdrängt, sondern auch ihr Begehren. Doch Tomie kann nicht getötet werden, sie erneuert sich seit Jahrtausenden aus wenigstens einem Körperteil. Tsukikos Hadern mit ihrem Begehren steht Tomies monströs erscheinender unstillbarer Trieb gegenüber. Am Ende wird Tsukiko selbst zu Tomie.

In dem Gespensterfilm Kairo (aka Pulse, 2001) von Kurosawa Kiyoshi dagegen stehen technische und mediale Dimensionen im Vordergrund. In Kairo wird das Internet als eine Art Third Space zum Zwischenraum indem sich Gespenster ansiedeln, weil sie in tausenden von Jahren zu viele geworden sind. Obwohl es eine Art „Überbevölkerung“ im Reich der Gespenster gibt, versuchen sie die Lebenden zu sich zu holen, augenscheinlich um der Einsamkeit zu entgehen, die das vorherrschende Thema des Films ist. Denn die Lebenden suchen gleichsam, nicht nur Kontakte im Internet, sondern auch in der Gespensterwelt und nehmen dafür ihren eigenen Tod in Kauf. Insofern zieht der Film eine Analogie zwischen der drohenden Einsamkeit in den unendlichen Weiten des Universums der Gespenster und der Einsamkeit in den Weiten der am Ende des Films menschenleeren Großstadt.

Kurosawa’s Film Seance (2004) beginnt mit der Besprechung einer studentischen Arbeit über Experimente zur Erfassung von Gespenstern, wie dem ‚electric-voice-experiment’ oder Edisons ‚spirituellem Kommunikator’, den er in den 1920er Jahren tatsächlich versuchte zu entwickeln. Der Student versucht diese Geisterexperimente mit Psychologie zusammenzubringen und bezieht sich dabei auf die Idee, dass beide sich mit unsichtbaren oder nicht materiell beweisbaren Phänomenen beschäftigen.

Im 18. bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts waren Geisterforschung, neue Medien und naturwissenschaftliche Psychologie nicht eindeutig voneinander getrennt. In seinem früheren Film Cure (1997) geht Kurosawa etwa zum Mesmerismus des 18. Jahrhunderts zurück, einer okkulten Theorie, die die Existenz elektromagnetischer und hypnotischer Kräfte vertrat. Sie war insofern mit dem Geisterglauben verbunden als dass sie dem Übernatürlichen anhing, aber dennoch versuchte wissenschaftliche und technologisch abgesicherte Beweise dafür zu finden. Durch die Neurologie und Psychoanalyse fanden Teile der Theorie und Praxis, wie die Hypnose, auch Eingang in die Wissenschaft. Im Film benutzt ein Student Hypnose um Zugang zu den Wünschen der Menschen zu bekommen und sie zum Mord zu bringen. Die ‚geistigen’ Kräfte werden weniger mit ‚Geistern’ verknüpft, sondern die Seele wird als Psyche begriffen, die im Film erforscht wird.

Der Film thematisiert auch die Vorstellung, Kinofilme selbst könnten das Publikum hypnotisieren. Die Flamme des Feuerzeugs, die der Student benutzt, um seine Opfer zu hypnotisieren, richtet sich ebenso an das Publikum. Auch diese (weiblich besetzte) Kraft der technischen Medien das Publikum in seinen Bann zu ziehen wurde und wird scheinbar noch mit dem Übernatürlichen und Gespenstischen erklärt.

 

Literatur:

Michel Chion (1999): The Voice in Cinema. Edited and Translated by Claudia Gorbmann. New York: Columbia University Press.

Jacques Derrida (1996[1993]): Marx’ Gespenster. Frankfurt/Main: Fischer.

Jay McRoy (Ed.) (2005): Japanese Horror Cinema. Hawai’i: Hawai’i University Press.

Jeffrey Sconce (2000): Haunted Media. Electronic Presence from Telegraphy to Television. Durham & London. Duke University Press.