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DagegenDabei

Kampf um Relevanz oder das Verhältnis von Selbstorganisation, Institutionalisierung und Macht (Berlin), von Nicolas Siepen
 
   

 

»If the basic assumption about the pair is that they meet together for purposes of sex, what is the basic assumption in a group about people who meet together in a group? « (Wilfred R.Bion)

Es ist nicht leicht »Selbstorganisation« zu definieren. Offensichtlich handelt es sich hierbei um einen relativ neuen Begriff, der sowohl ein theoretisches als auch politisch-praktisches Konzept benennt, das aus vielen Komponenten besteht. Es ist ein Hybrid, dessen Implikationen und Möglichkeiten aus existentiellen Entscheidungen der 60er und 70er Jahre geerbt, destilliert und transformiert wurde. In der Berliner Kunstszene begann eine verstärkte Zirkulation des Begriffs Anfang der 90er Jahre und entwickelt sich von dort aus weiter. Nach den marktaffirmativen 80er Jahren, dem Jahrzehnt der Yuppies, schien es für eine Menge von Leuten an der Zeit, eine repolitisierung des Kunstfeldes zu organisieren.

Die großen A-Komponenten: Autonomie, Autopoiesis, Aussteigertum, Antiautoritär, Antiödipal, Aktivismus markieren in etwa das Feld oder den Plan seiner Entfaltungsmöglichkeiten. Obwohl der Begriff einen alltäglichen Klang hat ist es ein Neologismus, der von gegensätzlichen Kräften in Spannung gehalten wird. Wie alle Neologismen handelt es sich um einen »schmutziges« Konzept, das dem allgemeinen Begriff Kollektivität eine besondere Bestimmung gibt. Die Präfixe »Anti«, »Auto« und »Aus«, schneiden die »Selbstorganisation« in der Praxis in zwei Hälften und ihre Bewegungslogik besteht unter anderem darin, diesen Schnitt oder Bruch zu bearbeiten. Genau aus diesem Grund handelt es sich um einen Begriff aus dem Arsenal der Linken. »Rechte« Begriffe und Konzept sind von ihrem politischen Bestreben her mit sich identisch oder schon immer mit sich versöhnt, weil sie den Konflikt und den Schnitt nach Außen transportieren. Sie sind herrisch und dulden keine Probleme und Konflikte in ihrem Inneren, die nach außen sichtbar werden. Anders gesagt, sie setzten ein statisches »Wir« gegen ein feindlich konstruiertes »Anderes«, das es zu bekämpfen gilt. Der Clou an einem Konzept wie der Selbstorganisation besteht darin, dass gegen das statische »Wir« ein flexibles »wir Anderen« gesetzt wird und die Konfliktlinie zwar auch entlang von Antagonismen verläuft, diese jedoch im Inneren Ausgetragen werden. Man kann diesen Unterschied zwischen linker und rechter Kollektivität in seinen Rudimenten bis in die Parteienlandschaft hin beobachten. Im deutschen Parlament haben

»Die Grünen«, bevor sie in der Regierung eine Partei der »Mitte« wurden, diesen Konflikt exemplarisch Ausagiert und sich, als außerparlamentarische Opposition von der Straße kommend und in der parlamentarischen Opposition wieder findend, ewig mit der dualistische Spaltung in »Fundis« und »Realos« herumgeschlagen. Die »Fundis« wollten das »radikale« Erbe der Straße erhalten und als solches in den parlamentarischen Betrieb einführen und die »Realos« wollte eine pragmatische Anpassung an das System und seine Zwänge und Spielregeln. Am Ende haben die »Realos« diesen Machtkampf so gut wie zwangsläufig für sich entschieden, weil sich auf Dauer ein Widerstand gegen die institutionellen Zwänge eines ideologischen Staatsapparates nicht aufrechterhalten lässt, wenn man ihm gleichzeitig formal angehört und seine Mechanismen exekutiert. Die rechten Parteien kennen zwar auch Flügelkämpfe, sind aber quasi mit dem Apparat an sich amalgamiert. Die Reihen geschlossen zu halten fällt ihnen nicht nur leichter – was ihre Effizienz und Schlagkraft manchmal wesentlich erhöht – sondern ist vielmehr das eigentliche politische Ziel. Die Staatsgewalt monolithisch zu repräsentieren macht sie schlicht und einfach geil. Dass sich die Grünen im Laufe der Zeit tendenziell in dieselbe Richtung entwickelt haben, lässt sich an Personen wie Joschka Fischer, Otto Schily und Daniel Cohn-Bandit gut ablesen. Der eine mutierte vom prügelten Straßenkämpfer zum staatsmännisch aufgeplusterten Außenminister und der Andere vom grünen RAF-Anwalt zum »Official Hooligan« als Innenminister der SPD. Die Parole der APO vom »Langen Marsch durch die Institutionen« kommt hier an ihr idiotisch reformistisches Ende: unter dem Strand liegt das Pflaster! Kurz, aus dem revolutionären Sponti »Dany le Rouge« wurde der Realpolitiker »Dany le Vert«. Jeweils auf unterschiedliche Art und Weise haben sich hier linke »Alpha-Tiere« von ihrer politischen Vergangenheit distanziert und das parlamentarisch-demokratische Framework geheiligt. Es würde zu weit führen, die politischen Implikationen dieser Prozesse hier zu analysieren. Das soll aber nicht heißen, dass sich die strukturellen Verschiebungen innerhalb eines demokratischen Machtapparats aus einer linken Perspektive nicht auch positiv auf die Formation gesellschaftlicher Hegemonie auswirken können, sondern dass sich die staatlich-institutionelle Matrix und dessen ideologischer Rahmen von innen heraus nicht radikal in Frage stellen und verändern oder gar abschaffen lässt. Der »Lange Marsch durch die Institutionen« seit 68 war eigentlich der »Lange Weg nach Mitte«, der Ende der 90er Jahre zum Abschluss gebracht wurde. Mit dem Effekt, dass sich die Spielräume der Bourgeoisie erheblich erweitert haben und sie ihre kapitalistischen Interessen auf eine globale ökonomische Basis stellen konnte. Die Eiserne Lady in England und der senile Ex-Schauspieler Ronald Reagan in den USA hatten in den 80ern den neoliberalen Fahrplan ausarbeiten lassen, der heute zu seiner vollen Entfaltung gekommen ist und mit dessen Folgen wir uns alle herumschlagen – kurz: vor dem Freien Markt ist jeder allein, aber gemeinsam.

Dieser generelle politische Rollback, ist jedoch keiner homogenen und linearen Logik gefolgt, die auf allen gesellschaftlichen Feldern und Ebenen in derselben Form abgelaufen ist. Vielmehr steht am Beginn dieser Entwicklung – wenn sich hier überhaupt ein Beginn genau lokalisieren lässt – eine soziale Drift. Nachdem das was man mit dem Mai 68 bezeichnet ins Stocken geriet, nämlich die reale Illusion einer tief greifenden und grundsätzlichen Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse in der Größenordnung der Staaten und ihrer Institutionen sowie der Arbeitsorganisation und das alles mit Blick auf den internationalen Kontext, haben sich die einen mit dem was erreicht wurde arrangiert und sind in die »reformierten« Fabriken, Universitäten und Büros zurückgegangen und die anderen haben versucht »auszusteigen«.

Kollektive Landkommunen, Buchläden, Künstlergruppen, Psychiatrie, Universitäten, Kinderläden, Patchworkfamilien: eine ganze Parade an hippiesken, selbstorganisierten »Mikrostaaten« im Staat, die die vormals in privat und öffentlich unterteile gesellschaftlichen Sektoren Liebe, Arbeit, Leben auf engstem Raum autonom und gegen den gesellschaftlichen Konsens zu verwirklichen suchten und allem voran sich selbst: »L’etat est mois«.

Hier von »Mikrostaaten« zu sprechen, zielt bereits auf den Sarkasmus und die Kritik, die sich in ihrer Entwicklung an diese »Kollektive« geheftet hat und auf die bis heute zu deren Bankrotterklärung zurückgegriffen wird. Das vermeintlich spontanistische ausleben von Wünschen zum Zwecke der individualistischen Selbstverwirklichung gepaart mit der Tendenz zur Restauration autoritärer Strukturen im Innern, ist sowohl von der marxistischen Linken als auch der liberalen Rechten diesen Gruppen und selbstorganisierten Institutionen zum Vorwurf gemacht worden. Die konservativen Rechten wittern bis heute Anarchismus und die Marxisten Anarchismus und bourgeoisen Individualismus. Die neoliberalen Kapitalisten wittern zwar auch Anarchismus und Gefahr, dass hat sie jedoch nicht daran gehindert, ihre eigene Ideologie von Selbstverwirklichung am Arbeitsplatz zu entwickeln und das Arsenal an Erfahrungen und Codes, die in der Selbstorganisation gewonnen wurden, in flexibles Pop-Management umzufunktionieren. Das wurde wiederum zum Anlass genommen die vermeintlichen Apologeten der Befreiung der Wünsche und nichtstaatlicher Kollektivität für diesen ideologischen Anpassungsprozess des Kapitals direkt verantwortlich zu machen. Das mag für Alt-68er wie Schily, Fischer und Cohn-Bendit zutreffen, die jedoch in ihrer Doppelfunktion als Hassfiguren und Erfolgsmodelle den widersprüchlichen Verlauf der »Neuen Linken« nach 68 nur auf der Ebene der staatlichen Institutionen ausdrücken. Man käme diesen Biographien und dem was sie Repräsentieren in absurder Weise entgegen, wenn man sie zum Gradmesser für die gesamtgesellschaftliche Realität machen würde. Verfolgt man diesen Prozess zum Beispiel auf der Ebene subkultureller Milieus zeigt sich ein komplexeres Bild, das man differenziert betrachten muss. In Deutschland wurde schon vor dem Fall der Mauer innerhalb der Linken eine Unterscheidung eingeführt, die die »Neue Linke«, die sich in Absetzung von der Doktrin der Kommunistischen Partei, der Arbeiterbewegung und der marxistischen Topographie von Basis und Überbau gebildet hatte, in Kultur- oder Pop-Linke und Polit-Linke spaltete. Während die Polit-Linke in all ihren Spielarten im Kern an einem rein politischen Vokabular und Verhaltenskodex festhielt, entwickelte die Kultur-Linke einen verfeinerten Zugang zu kulturellen Codes und Organisationsformen, die sich von der Fixierung auf die Fabrik ablösten. Die politischen Interventionsmöglichkeiten und Analysen erweiterten sich im Prinzip um die Produkte und Techniken des kulturindustriellen Komplexes, der jetzt, anders als noch von der Kritischen Theorie der Frankfurter Schule nicht mehr nur rein negativ, als ideologischer Ausdruck des Kapitalismus, gelesen wurden, sondern zu einem kritisch-affirmativen Bezugsrahmen mutierte, der sich aneignen und umfunktionieren lässt. Eine der bevorzugten Aktionsformen wurde der journalistische Artikel und Pop-Magazine wie die Spex zu Stichwortgebern eines linken Selbstverständnisses. Später kamen Kunstzeitschriften wie Texte zur Kunst oder Polit-Magazine wie Die Beute dazu und vertieften eine soziokulturelle Bewegung, die sich innerhalb es kulturellen Feldes artikulierte und in institutionskritischen, identitätspolitischen und musikalischen Produktionen manifest wurde. Im Berlin der 90er Jahre – aber nicht nur dort - bekamen diese Aktivitäten dann nach dem Mauerfall einen neuen Drive. Begünstigt durch den besonderen Zustand Ostberlins – Wegfall des eisernen Vorhangs, massenhafter Leerstand von Gebäuden, billige Mieten etc. – entwickelte sich in Berlin-Mitte, speziell im Scheunenviertel (dem ehemaligen jüdischen Stadtteil Berlins vor dem zweiten Weltkrieg, dessen »Leere« vor dem Hintergrund der Nazis- und DDR-Vergangenheit in erster Linie etwas gespenstisches hatte) eine Art Goldgräberstimmung in Bezug auf die Möglichkeiten von Selbstorganisation. Galerien, Clubs, Bars, Theater und Aktionsräume wurden für ein paar Jahre zu Kristallisationspunkten einer sozialen Welt, in der verschiedenste kulturelle Aktivitäten zumindest Berührungspunkte und Überschneidungen aufwiesen, wie ich sie in dieser Dichte und Intensität aus anderen Städten nicht kannte. Dabei handelte es sich jedoch von Anfang an um einen sehr widersprüchlichen und konfliktreichen Prozess an dessen Ende sich auch das Konzept der Kultur-Linken verbraucht hatte. Diese Entwicklung nachzuzeichnen würde hier zu weit führen, stattdessen möchte ich das Konzept der Selbstorganisation hier Anhand eines Beispiels aus eigener Erfahrung kurz konkretisieren. Nachdem ich eine Zeit Lang in Paris gewohnt hatte, kam mir Berlin im Vergleich völlig undefiniert vor. Die Idee, einen der vielen leer stehenden Läden zu mieten und dort einen Arbeitsraum einzurichten, indem sich Öffentlichkeit herstellen lässt, kam einem schon durch die reine Präsens dieser ungenutzten Räume in den Sinn aber auch durch schon existierenden Beispiele von Zwischennutzung, die sich über die Stadt verteilten hatten. Zwischennutzung heißt, dass Räume und Gebäude, die normalerweise von der Privatwirtschaft genutzt oder als öffentlicher Raum funktionalisiert sind, für einen bestimmten Zeitraum »legal« zweckentfremdet werden konnten, bis sich wieder jemand findet, der sie ihrer »regulären« Bestimmung zuführt. Es gab einen alten Friseurladen in der Nähe des Potsdamer Platzes der ein Club wurde und weiterhin den alten Schriftzug Friseur trug und auch so genannt wurde. Um die Ecke gab es noch das Elektro in einem alten Elektroladen, den Tresor in einem alten Bankgebäude und das WMF, alles Technoclubs, die sich nach ihrem vorherigen Inhaber oder dem Ort benannten, den sie jetzt bespielten. Im laufe der Zeit wurden aus den profanen Schriftzügen und Leuchtreklamen kulturelle Labels, die ihren Ursprung teilweise bis heute überdauert haben oder weiter gezogen sind. Zwischennutzung hieß eben auch, dass man oft umziehen musste. Der Potsdamer Platz, also das Zentrum der Stadt, war zu diesem Zeitpunkt noch Brachland und am Wochenende ein riesiger Flohmarkt. Das interessante an diesen Orten war, dass sie nicht einfach nur eine Funktion hatten, sondern jeweils an ein soziales Gefüge gebunden waren, das auch tagsüber in anderen Zusammenhängen adressierbar blieb. Die Orte hatten ihre singuläre Existenz und Spezifick und waren gleichzeitig Teile eines informellen Netzwerks, das von niemandem geplant oder organisiert wurde. Ich selber habe mit einer Gruppe von Leuten, die sich den Namen »Klasse Zwei« gegeben hat zunächst die Räume der alten DDR Müllabfuhr gemietet und später ein Ladenlokal in der Schröderstraße. Wir hatten uns an der Kunsthochschule kennen gelernt und dort zusammen Ausstellungen gemacht und nach dem Studium beschlossen die Arbeit selbst organisiert fortzuführen. Obwohl die Mieten dieser Räume sehr billig waren musste man natürlich Geld auftreiben um arbeiten zu können. Das hieß in unserem Fall Kulturgelder beantragen und einmal die Woche eine »illegale« Bar zu betreiben. Solche Bars gab es viele, für jeden Wochentag eine und unsere war dienstags. Man musste für solche Bar nicht werben weil es sich sofort rum sprach und es wurde jede Woche voller als einem lieb war. Mit den Einnahmen durch den Getränkeverkauf konnten wir unsere Aktivitäten und den Raum bezahlen. Allerdings wurde auch schnell klar, dass der Barbetrieb nicht einfach eine ökonomisch notwendige Nebenbeschäftigung ist, sondern selber ein entscheidender Bestandteil der gesamten sozialen Konstruktion, aber auch eine Belastung. Ich zähle diese Banalitäten hier auf, weil sie in Bezug auf Selbstorganisation nicht banal sind. Sobald man sich außerhalb eines institutionellen und geklärten finanziellen Rahmens befindet, vermischen sich automatisch die ökonomischen, sozialen und inhaltlichen Ebenen zu einer Art Subjektgruppe, um hier einen Begriff von Félix Guattari zu verwenden. Diese Ebenen, Bereiche und Funktionen werden in Institutionen normalerweise getrennt und unterliegen einer hierarchischen Arbeitsteilung. Diese Trennung schafft eine gewisse Abstraktion und regelt die Abläufe. Jeder Funktionsträger des Kollektivs einer Institution wird seiner Tätigkeit entsprechend bezahlt. In einer Subjektgruppe, wie Guattari es definiert, lösen sich die Grenzen tendenziell auf, beziehungsweise müssen immer wieder neu definiert und ausgehandelt werden. Die einzelnen Mitglieder der Gruppe sind nicht einfach Funktionsträger, sondern sich überschneidende Existenzen, die zusammen so etwas wie eine Gruppensubjektivität bilden, die vielfältig an die Umgebung angeschlossen ist. Man erfindet gemeinsam ein künstliches Territorium, gibt sich einen Namen, verwendet in der Folge oft das Wort »Wir« und schafft so eine Sichtbarkeit und Öffentlichkeit, die die fragilen Ränder der Subjektgruppe definiert. Auch wenn diese Ränder durchlässig sind, besitzen solche selbst organisierten kollektiven Orte eine bewegliche Identität, die sie von anderen Orten unterscheidet und in Konkurrenz setzt. Im Fall der Klasse Zwei gab es verschiedene Gründe sie ins Lebens zu rufen: eine gewisse Autonomie gegenüber dem Kunstbetrieb und seinen institutionellen Zwängen, die empfundene Notwendigkeit kritisch-theoretische Praxis und Kunstproduktion zu verbinden und als politische Intervention in den öffentlichen Raum zu tragen und die Lust eine Ort zu haben und zusammenarbeiten. Uns ging es um eine politische Kunstpraxis, die nicht allein für den freien Markt und das ödipale Dreieck von Galerist, Sammler und Künstler zur Verfügung steht und dennoch im Kunstbereich wirksam seien sollte. Aber genauso wie eine solche Gruppe eine »Identität« besitzt wird sie auch von starken Fliehkräften bestimmt, die sie tendenziell auseinander treibt. Außerdem ist das Personal des Kunstbereichs, der immer nach neuem Material für seine Institutionen Ausschau hält, daran interessiert doch eine Verwertungsform zu finden und sich Teile der kollektiven Arbeit anzueignen. Für dieses Spannungsverhältnis und seine Paradoxien haben wir irgendwann selbstironisch den Begriff DagegenDabei verwendet. Ein anderes geflügeltes Wort war Gentrifikation, das die kapitalistische Aneignung eines runtergekommen Stadtviertels bezeichnet, das von Kulturproduzenten wie uns, die, angezogen vom morbiden Charme und den billigen Mieten, durch ihre Initiativen eine neue »Attraktivität« erzeugen und sich so letztlich den Feind in eigene Haus holen und den Stadtteil aus Geldmangel wieder verlassen müssen. Ähnliche Entwicklungen gibt es in allen Großstädten der Welt, jedoch Zeitversetzt. In Berlin der 90er Jahre wurde auf die Gentrifikation und reaktionäre Konzepte wie Zero Tolerance – in den Kreisen, die eine emanzipatorische Perspektive einnahmen - ein kritischer Städtediskurs mit künstlerischer und ökonomischer Praxis verknüpft und als Kollektivität materialisiert. Neben einer Bar, einem Büro und einem Archiv wurden Ausstellungen organisiert, eine Band gegründet (Zigaretten Rauchen) und mit politischen Gruppen aus anderen Felder (Antirassismus, Architektur, Soziologie etc.) zusammen gearbeitet. Neben dem offiziellen Kunstbereich, der wie immer seinen Geschäften nachging, gab es zu der Zeit jedoch auch eine Menge etablierter und international verstreuter KünstlerInnen, die mit den Mitteln der Ausstellung in den Galerien und Museen eine institutionskritische Kunstpraxis verfolgen. Zwischen diesem Bereich des Kunstmarktes und dem Paralleluniversum selbst organisierter Räume, konnte es zu Überschneidungen und Kollaborationen kommen, die eine gewisse Sichtbarkeit und Aufmerksamkeit zur Folge hatte. Da der Kunstbetrieb auf ständigen Input angewiesen ist und hinter bestimmten Entwicklungen nicht zurückbleiben will, machte sich ein neuer Typus von Kurator auf die Suche nach Anschlüssen und Verwertungen von Produktionsformen, die Aufgrund ihrer kollektiven und chaotischen Struktur und der politischen Ausrichtung, in der Autorenschaft, Arbeitsteilung und Mehrwertbildung nicht klar definiert waren, einer solchen Vereinnahmung nur schwer zugänglich sind. Nicht selten waren solche Kuratoren vorher selber Künstler und nutzten den Umstand, dass sie über die nötigen sozialen Kontakte und einer spezifischen Innenperspektive verfügten um doch an die begehrte Ressource heranzukommen. Hier von einem »bösen« Vereinnahmungsvorgang zu sprechen, ist jedoch zu einfach. Erstmal wird jede soziale Interaktion mindesten von zwei Akteuren gebildet und gerade die nicht selten freundschaftliche Nähe (man besucht dieselben Bars, sieht dieselben Filme und hat an derselben Akademie studiert) macht die Bewertung der Vorgänge nicht einfach, weil es sich um komplexe und vielschichtige Abläufe handelt. Eine bestimmende »Figur« lässt sich aus diesem Knäuel von Bezügen jedoch isolieren, die nicht nur spezifisch für die Selbstorganisation in 90er Jahre war, sondern auch den machtheoretischen Kern der Sache berührt. Wenn man, wie ich weiter oben beschrieben habe, davon ausgeht, dass Selbstorganisation von einer singulären Wir-Bildung (wir machen die Sache Anders!) gekennzeichnet ist, die sich von einem bestimmten etablierten »Wir« abzusetzen versucht, ohne jedoch in einer simple Opposition zu verharren, dann entstehen in der Gruppenkonstruktion Konflikte und Sogkräfte, die sich allmählich oder Schlagartig ausbreiten und das »Wir« brüchig werden lassen. Soziale Gruppe bestehen aus Tauschvorgängen. Der hegemoniale Tausch im Kapitalismus ist der von Arbeitskraft gegen Geld. Der hegemoniale Ort dieses Tausches im Kunstbereich sind dessen Institutionen und dort zirkuliert und akkumuliert sich das Kapital. Organisiert wir dieser Tausch durch eine hierarchische und arbeitsteilige Machtstruktur. In selbst organisierten »Institutionen« und Projekten ist Geld Mangelware und der Tausch erstreckt sich auf alle Lebensbereiche. Dadurch bleibt es zwar ein Tausch, jedoch wird dieser diffus und unberechenbar. Egal wie man das »Wir« der Gruppe und seine Ziele auch definiert und gestaltet, immer sind die Interaktionen von diesen diffusen und unberechenbaren Tauschvorgängen betroffen und erzeugen Irritationen und Probleme, die im Geldtausch keinen halt und keine Entscheidung finden können, da kein Geld da ist, dass sich investieren ließe. Das erwirtschafte Kapital reicht in der Regel nur für die Reproduktion der Bedingungen der Möglichkeiten und ist somit keins. Mit dem wöchentlichen Barbetrieb konnte man die Räume und Infrastruktur halten und teilweise die Aktionen finanzieren. Ohne Fördergelder kein Gehalt und ohne Gehalt wir die kollektive Arbeit, die keine personalisierten Kunstobjekte (Waren) produziert und verkauft zur Doppelbelastung für jeden Einzelnen. Der Begriff der hier zirkulierte war und ist »Selbstausbeutung«. Zu diesem Komplex gäbe es viel zu sagen, hier interessiert mich jedoch nur die Angriffsfläche, die er bietet, um von »Außen« die relative Autonomie und singuläre Verfassung selbst organisierter Orte zu unterwandern und ihr die Themen aufzuzwingen. Es reicht ein Kurator, der einen Assistenten losschickt, der der Gruppe X anbietet an einer Ausstellung teilzunehmen. Die Gruppe X wird über die Frage Ja oder Nein beraten (erster Streit), wenn sie sich dafür entscheidet wird sie darüber diskutieren was sie dort machen wird (zweiter Streit), wenn sie dem Kurator ihre Bedingen mitteilt, wird dieser sagen, dass er NAMEN braucht und eigentlich auch nur an einer oder einigen Personen des Gruppe X interessiert ist (dritter Streit). Es wir zwar zu einer Gruppenaktion kommen, aber die Konkurrenz ist etabliert. Nachdem dann die Ausstellung gelaufen ist werden sich unter Umständen einige aus der Gruppe X lösen und das kollektiv erwirtschaftete kulturelle Kapital unter ihrem Namen zu Markte tragen. Dass muss nicht so sein und klingt hier auch viel zu mechanisch und moralisch und dennoch, an einem gewissen Moment hatte sich die Zusammenarbeit der Klasse Zwei überholt und in alle Winde zerstreut und Abläufe wie der gerade beschriebene hatte ihre Finger im Spiel. Dieser Nullpunkt betraf nicht nur unsere Gruppe sondern war Ausdruck der Erosion der gesamten »Berliner Formation« und korrespondierte interessanter weise mit dem Wechsel des Jahrzehnts, der diesmal mit dem Jahrtausendwechsel zusammen viel. Der viel beschworene Milleniumbug blieb zwar aus, aber dass eherne Gesetzt, dass sich die Verschiebungen der soziokulturellen und politischen Hegemonien in Jahrzehntschritten vollziehen in Kraft.

 

Part 2 - long version

 

Die 90er Jahre waren – zumindest in Berlin - aus dieser Perspektive so etwas wie ein kurzes Intermezzo in Sachen Repolitisierung einer von Kapitalmärkten völlig beherrschten kulturellen Produktion. Heute 2006 boomt der Kunstmarkt wie schon lange nicht mehr und das Zentrum der kapitalistischen Produktionsweise beginnt allmählich von den USA und Europa nach China zu wandern bzw. neue Mischverhältnisse einzugehen. Sieht man sich dieses Gemisch sowohl auf der Makro- als auch auf der Mikroebene genauer an, fallen zwei Sachen besonders auf: Der Kapitalismus ist nicht EIN Ding oder EINE Logik, die sich einfach wie von Geisterhand durchsetzt, sondern eine bestimmte Produktionsweise, die sich ständig verzweigen und neu ansetzten und anpassen muss um in völlig verschieden Gesellschaftsformationen halt zu finden und sich eventuell durchsetzten zu können. Mit anderen Worten, Kapitalismus bekommt man nie in Reinform zu Gesicht und das Wort eignet sich daher auch nur bedingt als politischer Kampfbegriff, weil seine Verwendung einen fast zwangsläufig in Antinomien und performative Widersprüche verstrickt, die sich innerhalb des »Systems« letztlich nicht auflösen lassen. In gewisser Weise sind es gerade die »freien« Märkte und die globalen Makrostrukturen der kapitalistischen Produktionsweisen, die auf sozialen, technischen und kulturellen Ebenen mikrostrukturelle Auf-, Aus- und Widerstände – also Formen der Selbstorganisation - geradezu provozieren, die, einmal in Gang gekommen, durchaus eine Gefahr für bestimmte Bereiche des »System« darstellen können. Gleichzeitig materialisieren und artikulieren sich diese »Abweichungen« jedoch auf der Matrix der Kapitalismen selbst und entnehmen ihr gesamtes Material, dass sie versuchen gegen »Das System« zu wenden, aus dieser Welt. Nur so ist es zu erklären, warum diese »kleine Fluchten« meist so irre schnell ein jähes Ende haben, weil sie entweder geortet und unterdrückt oder selber in Waren verwandelt werden. Das fortschreitende Ware werden der Welt – ein Slogan, mit dem man nicht nur aufgrund der Tatsache, dass sich die Antisemiten jeder Couleur seiner bedienen, vorsichtig sein sollte, - zeigt eindeutig, dass es zwischen der Makroebene bestehender Mächte und Hegemonien und der Mikrophysik der Subversionen eine beständigen Austausch von Produktionsmittel und Investments gibt, die zwar nicht selben Ursprungs, jedoch ineinander bis zur Ununterscheidbarkeit verwoben sind. Das macht jeden rückwärtigen politischen Bezug so schwierig und letztlich zu einer komplizierten archäologischen und genealogischen Aufgabe des Lesens von semiotischen und materiellen Spuren, die wiederum auf Spuren verweisen - ad infinitum. An der Methode der Dekonstruktion von Jacques Derrida lässt sich unter anderem studieren, wie diese »Suche« und »Subversion« immer in Gefahr steht, nicht von der Stelle zu kommen oder sich im Dickicht der Bezüge zu verlieren. Denn auch wenn es stimmt, dass Texte sowie Welten aus den Verschiebungen und Selbstabspaltungsbewegungen der »Différance« hervorgehen und daher keine natürlichen Essenzen seine können, operieren sie in der Wirklichkeit jedoch so als ob sie Essenzen wären und das macht ihre Wirkmächtigkeit aus. Natürlich ist der Rassismus ein Konstrukt, das sich für eine natürliche Gegebenheit ausgibt. Eine noch so sorgfältige Dekonstruktion dieses Diskurses und dieser Praxis kann ihn jedoch nicht daran hindern weiter zu funktionieren und seine Verwüstungen anzurichten, und das trifft auf jedes gesellschaftliche Konstrukt und die gesamte Gesellschaft als Konstrukt zu. Natürlich ist jede Gesellschaft, auch die reaktionärste, ein hybrider Bastard, und dennoch verhält sich auch noch die freiste als wäre sie eine quasi natürliche Gemeinschaft, die wüsste wo ihre Grenzen und ihr Außen liegt. Ohne diese Setzungen gäbe es keine Gesellschaften, Kulturen oder Völker sondern über den Erdball verstreute Bevölkerung, People im Reinzustand. Diese Logik macht auf der Makroebene der großen Einheiten jedoch nicht halt, sondern betrifft auch die Faltungen, Subsysteme und Mikrovakuolen aus denen selbstorganisierte Gruppen und Räume gefertigt sind. Auch hier werden Grenzen gezogen und »Wir’s« erzeugt und für eine gewisse Zeit Identitäten und Essenzen generiert, die einer spezifische Verteilung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit unterliegen und im Inneren Machtverhältnisse entstehen lassen, die die Arbeitsweise nicht nur prägen und strukturieren, sondern auch in eine direkte Nähe der zu bekämpfen Strukturen führen, die sie nicht selten wiederholen. Jede Differenz ist an eine spezifische Form der Wiederholung gebunden. Um sich von eine tradierten Form, Konvention oder Normalität lösen zu können, muss man ihre fetischistische Struktur nicht nur durchschauen oder dekonstruieren, sondern auch permanent daran hindern wieder auf einer abstrakteren Ebene weiter zu funktionieren. Nicht selten wird die »List der Vernunft« von den Listen der Macht vernichtend geschlagen. Aus diesem Blickwinkel betrachtet erweisen sich die Bezüge der 90er Jahre auf die 60er und 70er Jahre als sehr rudimentär und waren teilweise ziemlich naiv. Im Grunde wurde von diversen AkteurInnen aus verschieden Richtungen versucht in einer Art archäologischer Suche, die Bruchstücke einer politischen Praxis mühsam zu rekonstruieren, die schon zu ihrer Blütezeit schmerzhafte Niederlagen en masse erlitten hatten, weil sie nicht in der Lage oder nicht Willens waren – und dass ist nicht geringschätzig gemeint, sondern zeigt nur die Größe des Problems – die politischen und gesellschaftlichen Realitäten in ihrer ganzen Komplexität und insistierenden Hartnäckigkeit an sich ran zu lassen. Bei den Marxisten nannte man es einen Nebenwiderspruch, wenn man die Emanzipation der Frauen oder Homosexuellen auf die Zeit nach der Revolution zu vertagen wusste um sie dann bei der ersten Gelegenheit als konterrevolutionäre bürgerliche Dekadenz rigide zu unterdrücken. Gleiches gilt für den Rassismus und Antisemitismus und verweißt letztlich auf die von Derrida Phallogozentrismus genannte Wiederholungsmaschine und ihre schier unendliches Spurendiagramm - kurz dass Patriarchat.

Wenn man im Rückblick oder der aktuellen Analyse dessen was Selbstorganisation ausmacht weiter kommen will, dann muss man sein Augenmerk darauf richten, wie sich auch hier in vielfältiger Form Machtprobleme wieder einschreiben, die man eher »draußen« verortet sieht. Allerdings darf es sich hier nie um einen Selbstzweck handeln, weil erstens die Kritik an bestimmten Machtformen selber ein Machtinstrument sein kann, es zweites ein »Außen« zur Macht nicht geben kann und drittens die politische Radikalität auf der Strecke bleiben könnte: nichts sieht der Gegner lieber, wenn sich linke Grüppchen heillos in ihrem Sektierertum verfangen oder sich selbst zerfleischen. Das ist auch eine der vielen Lehren aus den Erfahrungen und Kämpfen der 60er und 70er Jahren.

Wie nahe die Welten ineinander verwoben sind lässt sich vielleicht am Beispiel von Andy Warhol und der Geschichte der Factory gut nachvollziehen. Die Besonderheit von Warhol liegt wohl darin, dass er besser als jeder andere Künstler aus seiner Zeit erkannt hat, was auf uns alle zukommt und dazu noch in der Lage war sich darin auf höchst ambivalente Weise einzurichten. Letzteres macht vielleicht aber auch seine Schwächen aus.

Hier also ein kurzer Exkurs in den New Yorker Velvet Underground um den Flexionen und Finten der strukturellen Macht und ideologischen Anrufung im Bezug auf kultureller Selbstorganisation auf die Schliche zu kommen.

 

Warhol l’entrepreneur

In einem seiner lakonischen Statements (die in jeden Daily Talk eine aparte Note bringen würde) hat Andy Warhol folgende Erfahrung wiedergegeben: »Ich bin gerne das Richtige im falschen Raum und das Falsche im richtigen Raum. Wenn dir aber das eine oder das andere gelingt, drehen die Leute dir den Rücken zu, oder sie spucken dich an, oder schreiben schlechte Kritiken über dich, oder schlagen dich zusammen, oder rauben dich aus, oder sagen, dass du ein gesellschaftlicher Aufsteiger bist. Doch normaler Weise lohnt es sich, das Richtige im falschen Raum und das Falsche im richtigen Raum zu sein, weil immer etwas Lustiges passiert. Ihr könnt es mir glauben, denn ich war das Richtige im falschen Raum und das Falsche im richtigen Raum und habe daraus meine Karriere gemacht. Das ist eine Sache, über die ich wirklich Bescheid weiß.«.

Warhol ästhetisiert hier gekonnt die Krux »postmoderner« Subjektivität in ihrem Verhältnis zur Produktion: sie für sich nutzbar machen ohne ihrer tödlichen Gravitation zu verfallen. Obwohl spürbar anwesend, bleibt das Wort Arbeit in diesem koketten Erfolgs-Mythos noch verborgen. Das könnte ein Hinweis darauf sein, warum bei anderen ArbeiterInnen der Factory dieser Balanceakt nicht gelang und sie aus der Bahn flogen.

Auf den ersten Blick und vor dem Hintergrund der Selbst- und Fremdstilisierung Warhols, wirkt seine Aussage wie ein Ablenkungsmanöver. Hatte er nicht das Gelübde abgelegt, sich dem Kapitalismus à la New York in Wort und Bild zu verschreiben und keinen anderen Gott als den Star anzubeten? Hatte er doch den zutiefst Henry Ford'schen Wunsch geäußert und gelebt, als Maschine in einer Fabrik am Fließband zu produzieren. Würde man nicht vielmehr erwarten, dass der Erfolg und die Karriere von jemanden wie Warhol genau auf der subjektiven Qualität beruht, sich den kapitalistischen Verhältnissen so anzupassen und mit ihren Gesetzen vertraut zu sein, dass er immer zur richtigen Zeit, am richtigen Ort, das richtige getan hat? In dieser Anpassungsbewegung würde das Subjekt selber verschwindet, zugunsten einem Verhältnis werden, eine Art Struktur-Mimikry, die jeglichen individuellen Ausdruck in der Produktion überflüssig macht und nur seine negativen Spuren übrig lässt. Das »Ich« als Öl im Getriebe der sozialen Produktionsmaschinerien, als das Verwackeln im scheinbar zufällig verwackelten Marilyn Monroe Siebdruck. Den hat aber wiederum jemand anders gemacht ... ein Arbeiter... verspielte Tarifverhandlungen in der Factory:

 

Malanga: Würden Sie gerne menschliche Anstrengungen ersetzt sehen und warum?
Warhol: Ja! weil menschliche Anstrengungen zu mühsam sind!
Malanga: “Seidensiebdruck” mit minimalen Abweichungen erfordert besonders erfahrene Techniker. Was würde passieren, wenn Sie z.B. eine Chance hätten, eine Magnetband-programmierte Maschine mit digitalen Signalen zu erwerben, um die schwierigen Seiden-Siebdrucke zu steuern, was gewöhnlich von mir gemacht wird?
Warhol: Alles würde mit mehr Genauigkeit gemacht werden können.
Malanga: Würden Sie sagen, daß ich einen Besitzanspruch auf meinen Job habe? Ich meine besitze ich meinen Job fürs Leben?
Warhol: Nein!
Malanga: Wenn mein Job in einer technologischen Explosion untergeht, wird sich dann ein anderer anbieten in dieser "Factory”?
Warhol: Vielleicht. Es hängt alles davon ab, etwas anders zu tun.
Malanga: Werde ich mehr tun?
Warhol: Ja.
Malanga: Wie werden Sie sich der Herausforderung der Automation stellen?
Warhol: Indem ich Teil davon werde.
Malanga: Werden Sie sich Hobbys widmen, die das Leben verschönern?
Warhol: Nein!

Factory in Gänsefüßchen; Verschiebungen im Gebälk der Arbeit: es hängt alles davon ab, etwas anders zu tun. Außer, daß in diesem Gespräch unter vier Augen - unter Ausschluß der Gewerkschaften - sowohl die Arbeitsteilung als auch die Hierarchie zwischen Kapitalist und Arbeiter unterstrichen wird, gibt es zwei auffällig abweichende Punkte. Zum einen scheint, laut Aussage des Chefs, der Angestellte nicht wegrationalisierbar. Der Kapitalist selber erklärt sich bereit einzuspringen, indem er die Freizeit - die Automation der Produktion produziert - nicht zu Arbeitslosigkeit werden lässt, sondern zu Produktion anderer Subjektivität umlenkt. Fast scheint es so, als würde sich der Kapitalist für seinen Arbeiter opfern, um die entstandene gefährliche Lücke zu schließen, indem er selber darin verschwindet. Dieses Opfer ist jedoch nicht uneigennützig, denn das mögliche Verschwinden verspricht zweierlei. Einmal entbindet es das Subjekt, indem es seinen Anspruch auf Individualität, sein Ich preisgibt, von der Mühsal der menschlichen Anstrengung und zum anderen produziert es einen geheimnisvollen Mehrwert: eine scheinbare Entsubjektivierung, die eine enorme Aufladung des Image zur Folge hat. Die Anekdoten, dass Warhol seine 'ArbeiterInnen' nicht in Geld sondern in 'Subjektivität' bezahlt haben soll (manchmal 10 bis 25 Dollar zusätzlich Taschengeld am Tag), indem er ihnen in Aussicht stellte, durch Partizipation, kleine und große Stars aus ihnen zu machen, illustriert diesen Mehrwert eines permanenter Imagetransfer.

 

Sabotage: cut up 1

Sind die Schüsse der 'Ex-Arbeiterin' Valerie Solanas nicht der radikalste Versuch, Warhol zu zwingen, sich als Subjekt erkennen zu geben: 'Es' gewaltsam aus der Tarnung zu locken und ihm wenigstens eine schmerzverzerrte Pose abzuverlangen, vor den Augen der Welt? Ihn persönlich zur Verantwortung ziehen: ein Produktionsvorgang, der zwar nicht vorgesehen war, weil er den Spieß umdreht, aber dennoch legitim, weil er in ‘Subjektivität’ bezahlt ist - sie wollte für ihre Produktion ‘Star’ und ‘Geld’, weil sie sie als Arbeit empfand und ihr S.C.U.M-Manifest in die Welt sollte. Ihr “1 Frau-Unternehmen aus vier Buchstaben: I’m shooting ergo S(C)UM “ (Klaus Theweleit), wurde von Schnorren und Prostitution bezahlt. Und ihre Texte sollten Sie mit der Hilfe Warhols zum Star machen. In der Factory waren so direkte Geschäftsverhältnisse, wenn sie nicht die Vermarktung Warhols Kunst betrafen, nicht vorgesehen. Alles geht über komplizierte Umwege einer Gruppensituation, mit undurchsichtigen Hierarchien und Verzögerungen. Um das Recht auf einen trivial eindeutigen Tausch, der sie finanziell unabhängiger gemacht hätte einzufordern, musste Solanas jedoch zunächst den liquiden Raum, indem Arbeit und Ich gestrichen und alles Produktion von Subjektivität geworden war, in einen Schock versetzen, einen Schnitt manchen. Diese altmodische Art, sich politisch zu artikulieren, erwies sich als wirkungslos. Sie ähnelt einem bewaffneten Banküberfall, bei dem nicht möglichst viel Geld erbeutet werden soll, sondern der Filialleiter vergebens gezwungen wird, in die Überwachungskamera zu erklären, dass er es nicht genießt, in diesem Augenblick ein Star zu sein. Das Ziel der Schüsse ist: das Herz der gesamten Produktion selber, ihr empfindlichstes Organ zu treffen. Warhol fragte sich: »Ich werde wohl nie herausbekommen, warum gerade ich unter all den Leuten, die Valerie gekannt haben muss, derjenige war, den sie erschießen wollte. Ich glaube, ich war nur zur richtigen Zeit am falschen Ort.«.

Bob Dylan hat, Malanga zufolge, einen unspektakuläreren, aber erstaunlich effizienten Weg gefunden, das System »Factory« aus dem Rythmus zu bringen: “Er ist in der Factory anwesend und läßt sich filmen ... Kontaktaufnahme mit dem Warhol Underground ... aber die Chemie der werdenden Könige stimmt nicht ... sie können sich nicht ausstehen ... “Ich glaube, ich nehme das hier mit als Bezahlung”, sagt Dylan schließlich, grapscht sich eines der herumstehenden Elvisporträts und geht. Warhol stumm, versteinert, mit einem Gesicht, als wäre er grad durch die Decke gefallen, Ende der Beziehung für fünfzehn Jahre.” Klaus Theweleit, der diese Episode im Buch der Könige nachstellt, interessiert sich natürlich in erster Linie für das Zusammentreffen der drei Kings: Elvis, Warhol, Dylan; für die Chemie der 'Hochenergetiker'. Dylan ist ja schon ein werdender Star, Geld hat er genug, aber Bezahlung muss sein, dann eben Naturalien. Solanas ist kein Star, hat kein Geld und handelt schon mit Naturalien; ihr fehlen die Grundlagen, um es sich leisten zu können Arbeit und Machtspiel zu vermischen. Die Sache richtet zu sehr nach der gesellschaftlichen Frauenrolle, die sie hasst. Sie will Respekt nicht repräsentieren. Noch mal Theweleit: “Man kann das hören in Solanas’ Erklärung, sie hätte schießen müssen, um die totale Kontrolle, die Warhol über sie ausübte als Mann, zu beenden. Die “Kontrolle” Warhols hatte darin bestanden, dass er nicht mit ihr arbeiten wollte; dass ein Drehbuch von ihr unbearbeitet in der Factory herumlag; er "kontrollierte" sie ins Leere.” Der lakonische Kommentar Warhols nach seiner Genesung: er bedaure, dass niemand die Szene der ihn zerfetzenden Kugeln gefilmt habe, ist der hörbare Ausdruck für seinen Wunsch, auch diesen Teil der Produktion zu kontrollieren und ihm so seinen Schrecken zu nehmen, dorthin zurückzukehren wo er hergekommen war, in die Sphäre der reinen Verwertung, der Konsum-Maschine. Just in time Produktion, in der nichts der Verwertung und Ästhetisierung entkommt. Das kopflose Porträtfoto, das den vernarbten und deformierten Körper Andy Warhols zeigt, ist wie ein Echo auf den verloren Augenblick, indem man hätte sehen können, wie das Subjekt noch einmal aus der Produktion seiner selbst auf Kosten Anderer auftauchen muss, um endgültig zu verschwinden. Anders gesagt: es repräsentiert den Versuch Warhols, auch diese Spur zu verwischen, auch dieses unvorhersehbare Ereignis, also alles, in den Strudel der Produktion zu ziehen, um vergessen zu machen, dass dieses Universum ohne eine Stütze in der Arbeit anderer zusammenbrechen würde. Solanas musste die ‘Arbeit’: im-Gefängnis-sitzen (für drei Jahre plus Psychiatrie) machen, damit Warhol retroaktiv beweisen konnte, dass er wirklich eine unsterbliche leere Hülle ist, eine mediale Maschine, die jeder Zeit reparieren werden kann. Auf fremde Inhalte reagiert das Zentrum extrem idiosynkratisch: “Die Schüsse, die Valerie Solanas 1986 auf Warhol abfeuert, kann man lesen als den Versuch, die Warholsche Hülle, seine undefinierte Leere, den Ort dieser wandelnden “Körperlosigkeit” zu füllen mit genau den Mitteln, die Warhol niemandem zugestand. Niemand genoss das Recht, etwas “in ihn hineinzutun”, etwas von ihm zu wollen als Person (mehr Beteiligung an seinem Leben, mehr und größere Rollen darin, und womöglich eine eindeutige geschlechtliche Identität). Ich schieße auf den Ähnlichsten: Warhol dachte in puncto Sexualität nicht ganz unsolanesk. Auch “die Arbeit” bei ihm, die warholsche Dauerrotation, hat Züge eines Ausweichverfahrens vor den üblichen laufenden Männer-Blödheiten. Das “Cutting Up” in Solanas Manifesto muß auch nicht in einen fleischlichen Sinn wörtlich genommen werden, (mehr literarisch als Cut-Up). Solanas Text ist ganz gut lesbar als Radikalanleitung zur Umschnippelung “des Mannes” in ein weniger vernichtendes Wesen als jenes, als das er normalerweise das Leben auf der Erde verwüstet.” So die Version Theweleits, der die Szenerie durch die Brillen der 'Könige' beobachtet. Solanas wollte jedoch mit aller Gewalt eine hegemoniales Machtgefüge von Männer (zwischen gay und straight macht sie keinen Unterschied), im Alleingang durch ihren textuellen Fleischwolf drehen, in der Hoffnung, es käme dabei eine Welt in den Händen von "aufgeklärten, verantwortungsbewußten, sensationsgierigen Frauen" (S.C.U.M.) heraus. Ihre Cowboy-Attitude ist der Haltung Warhols zur Welt letztlich überhaupt nicht verwandt, auch wenn beide Sexualiät als gesellschaftliches Artefakt behandeln und nicht als gottgegeben. Warhol will Passivität und Produktion miteinander versöhnen, dazu braucht man Viele. Solanas im Gegenzug will sich ein bestimmtes 'passives' Produktionsverhältnis nicht aufdrängen lassen, welches die Verweigerung, mit ihr zu arbeiten nicht nur mit einschließt, sondern in gewisser Weise voraussetzt. Die Welt der Factory dürfte ihren Vorstellungen einer anderen Lebensweise jenseits von Arbeit, Kleinfamilie, “reproduktivem Het-Sex”, komplexbeladenen, machtbesessenen “Ultra-Männern” und ihre-Unterdrückung-genießenden-Frauen am nächsten gekommen sein, gerade weil hier fast alles Andere Teil der 'Arbeit' werden konnte: Rausch und Produktion, Kollektivität und Selbst, Leben und Kunst schienen sich um den Strange Attractor Warhol herum als gelebte Utopie jetzt verwirklichen zu lassen. Gleichzeitig erzeugt eine solche Welt, in der Arbeit in Produktion von anderen Lebensverhältnissen umgewandelt wird, einen Sog und ein Vakuum im Innern solcher Gruppenkonstruktionen. Das Versprechen, der Entfremdung gesellschaftlicher Lohnarbeit zu entfliehen und sich in der Produktion von neuen Lebensweisen zu verwirklichen, führt zu einem permanenten Repräsentationszwang: zu einer 24-Stunden-Performance als Beweis, dass sie aufregend geblieben und der Anpassung entronnen sind. Wenn man nicht mehr oder erst gar nicht in die Lage kommt, angemessen in ‘Subjektivität’ zu zahlen, so dass die Produktion nicht zum Erliegen kommt, steht man plötzlich mit nichts da, alleine vor dem freien Markt. Die ständig wechselnden Machtverhältnisse und sozialen Hierarchien in der Factory, die die sozialen 'Währungen' und 'Kurse' kontrollieren (Gossip), werden Ästhetisierungen/Medialisierungen ausgesetzt, die sich in der Figur Warhols spiegeln, brechen, verlieren und aufladen. Kritik, Widerstand oder Sabotage an den Verhältnissen wird zu einem selbst zerstörerischen Unternehmen, schließlich ist jeder freiwillig dort und über seine Anwesenheit und Produktivität hinausgehende Ansprüche auf Sicherheiten erscheinen absurd. Wenn es einem zu langweilig wurde, konnte man ja gehen, wenn man keine Anerkennung fand, konnte man sie ja woanders suchen. Psychoanalytisch ausgedrückt und in den Worten von Slavoj Zizek heißt das: “Mein Begehren wird durch das Begehren des Anderen vermittelt, das heißt, das fundamentale Rätsel, das mich beschäftigt: “Was für ein Objekt des Begehrens bin ich für den Anderen?” ... Was sieht der Andere in mir, daß mich seines/ihres Begehrens (un)würdig macht?”. Es ist klar, daß diese fundamentale Unsicherheit in sozialen Konstruktionen wie der Factory den Raum für subtile Kontrollen eröffnet. "Jemand muß „nüchtern“ sein, abstinent, konzentriert, kontrollierend - bis kommandierend -, sonst ist er nicht Artist sondern Addict und es entsteht kein Produkt, sondern eine Ansammlung Berauschter, die sich anderntags ihren Körper als schmerzendes Vakuum bescheinigen, als große schmerzende Öde. (...) Der Vorwurf der gegenseitigen Ausbeutung (Vampirismus) ist vorprogrammiert in der Konstellation für den Moment, wo die Balancen kippen; wo es ‘bricht’.“ (Theweleit).

 

'Drella' is working?

 

Der liebevoll ironische Kosename, den die Factory Warhol irgendwann gegeben hat, eine Mischung aus Dracula und Sinderella gleich Drella, kann auch als Bezeichnung für diese 'anderen Arbeitszusammenhänge' selber funktionieren:

Warhol:
“Ich hatte Angst, ich könnte nicht arbeiten ohne all die schrillen Drogentypen, die überall in der Factory herumhingen und ihre kranken Dinge abzogen ... Angst ich würde meine Kreativität verlieren. Sie waren meine vollkommene Inspiration gewesen seit 1964 ... Ich wusste nicht, ob ich es schaffen würde ohne sie ...”

Es klar, dass aus dieser Perspektive die Kategorie Arbeit einen existenziellen Drive bekommt, der über die reine Produktions- und Repsoduktionssphäre hinausreicht:
“Ich glaube, ich interpretiere das Wort “Arbeit” wirklich sehr locker weil ich meine, dass allein schon die Tatsache, dass man lebt, soviel Arbeit an etwas bedeutet, was man gar nicht immer machen will. Wenn man geboren wird, ist das so, wie wenn man entführt wird. Und dann in die Sklaverei verkauft wird. Die Leute arbeiten jede Minute. Die Maschinerie ist immer in Gang. Sogar wenn man schläft (...) Man hat wirklich die Krankheit der Gesellschaft, wenn man meint, aus jeder Spielerei Arbeit machen zu müssen. Man spielt doch nur deshalb ernsthaft, um ernsthaft zu arbeiten, und nicht umgekehrt, wie die meisten Leute glauben.”

Warhol versucht erst gar nicht zu vertuschen, dass er seine Umgebung ge- und verbraucht, um seine eigene Produktivität aufrecht zu erhalten, und daß es das Produktionsziel der Factory ist, Warhol zu produzieren. Außerdem dokumentiert er ein Gespür dafür, dass zu diesem Zweck der Arbeit einen prekären Status geben muss, um die Abhängigkeit und den Einsatz zu erhöhen. Die »Ausbeutung« muss gewünscht werden, es muss spaß machen, für ihn zu arbeiten, man muss Teil des Unternehmens sein wollen d.h. auch ein Star werden wollen oder schon sein. Warhol ist jedoch der einzige, der zu diesem Spiel verschoben ist, weil er auf einer anderen Ebene der einzige ist, der wirklich ‘nüchtern’ arbeitet und so selber die reale Stütze dieses Universums ist. Wie eine Märchenfigur (Sinderella) bewegt er sich mit scheinbar traumwandlerischer Sicherheit durch eine komplizierte Welt von Abhängigkeiten, indem er diese affirmiert, anstatt sich damit aufzuhalten, sich von ihnen befreien zu wollen. "Sag mir was ich tun soll!", lautet seine Formel. Es fällt ihm relativ leicht, einfach mal ein Haufen Geld zu machen und sich über Jahre einem Geldjob hinzugeben; ob wunderschöne Werbezeichnungen oder hässliche Prominentenportaits, ohne Bezug zum Markt lässt sich ein Universum wie das seine nicht aufrechterhalten! Dass seine Mutter Julia Warhola ihm ihre geübte Hand geliehen hat, um die Werbezeichnungen schwungvoll mit Schrift zu versehen und in seinem Namen zu signieren, sind Elemente eines Familienunternehmens in einem ansonsten international operierenden, mittelständischen Betrieb: Die 1957 gegründete “Andy Warhol Enterprises, Inc” behielt er als Geschäftsform bis zu seinem Tod 1987 bei. Zeitweilig gehörten dem Betrieb bis zu 18 Mitarbeiter an, darunter: president, vice president, treasurer, art director, business manager, studio manager, advertising department, film editor, art assistant, photographic advisor, diarist und receptionist. Warhol hat es nach seiner sehr erfolgreichen Tätigkeit als Werbegraphiker für Mode in allen erdenklichen Arten proklamiert: “good buisiness is the best art”. Es reicht nicht, Artefakte erfolgreich zu verkaufen und herzustellen, sondern die Organisation der Produktion selber muss als Artefakt behandelt werden, das sich in Bezug auf effektive Arbeit hin manipulieren lässt.

Das Soziale selber wird Ziel der Produktion, ist nicht länger Mittel zum Zweck der Warenproduktion als Ausbeutung sondern Teil einer medial-technischen Anordnung. Warhol schiebt zwischen sich und sein Gegenüber immer ein technisches Objekt, Polaroid, Kassettenrecorder oder Filmkamera als Selbstschutzapparat. “Er nimmt Stunden von Bändern auf jeden Tag, archiviert sie und hört sie dann nie.” So erklärt sich das scheinbare Paradox einer List, die den Teufelskreis der Arbeit zerbricht, indem sie aus einem Nichtfunktionieren einen Mehrwert schafft. Wenn das eine in das andere umzukippen droht, wird eine mediale Verzögerung eingebaut (z.B. die ewigen Ja/Nein Antworten bei Interviews, die aber nie abgesagt werden). Er behandelt die beiden Sphären als eine Art industrialisierte ‘Muse’, der via Ästhetisierung die 'realen Produktionsverhältnisse' vorenthalten werden. Ihr Spiegelbild darf nicht verletzt, sondern muss verdoppelt werden, sonst kann es nicht auf ihn abfärben: Superstar-Werden als Imagetransfer eines Spiegels in den Anderen - als unendliche Serie. Das Kunststück, das Warhol im Eingangszitat dieses Textes vorführt, markiert genau die komplizierte Linie, die diese beiden Sphären voneinander trennt und zwischen denen er ständig hin und her gleitet. Ohne diesen 'schwarzen' Hintergrund wird aus dem Spiegelspiel keine Karriere. Zwar kann heute wirklich jeder für 15 Minuten berühmt werden und die Welt der TV-Factory betreten - Anruf genügt - aber unter was für hässlichen Bedingungen. Daraus lässt sich keine Karriere machen, weil die TalkmasterInnen die Stelle Warhols völlig konventionell besetzt halten und die Norm verewigen, als überbezahlte LohnarbeiterInnen, die mit der Situation kokettieren, dass sie eigentlich nichts können, außer Fragen zu stellen und vermeintlich »authentische« Leben in die Öffentlichkeit umzulenken. Es macht den Anschein, als hätte der heutige Boom der VermittlerInnen und Repräsentanten in den 'postmodernen Kulturfabriken', die unter eigenem Namen mit 'Subjektivitäten' dealen, etwas mit der Karriere Warhols zu tun. Bei Ihm selber deutet sich etwas davon in den 70er Jahren an, aber komplizierter. Als diese Welt der 60er Jahre zusammenbricht und die ästhetische Spekulation der Factory der „Freaks“ zerplatzt, verlässt Warhol rechtzeitig das sinkende Schiff - Rettungsboot Studio 54. In den Kategorien des Marktes gesprochen: er geht eine Fusionen mit anderen größeren Konzernen ein. Er lässt woanders Produzieren, dort wo die Produktionsbedingungen günstiger sind. Die »Freak-Factory« mit Produktionsziel Warhol wechselt zum Produktionstandort “glamorous and chic High Society of contemporary New York”. Ist die alte Factory noch so aufgebaut, dass sie den Underground schützt und mit ihm eine Symbiose eingeht, statt ihn zu schlucken, ermöglicht ihm der Jetset, sich weiter unter seinem Label zu produzieren, auch wenn die Belegschaft fast komplett ausgetauscht wurde. Aus der silbernen Fabrikhalle an der East 47th Street wird ein schmuckes, aber langweiliges Office.

Es galt, einer Gewalt zu entkommen, »gegen die die Schwerkraft der Hauch einer Schneeflocke ist, mit der Gewalt herumtreibender “Ichs”, die ihren Untergang, Ihre Auflösung, ihrer Umwandlung in “Stoff” des Prozesses oder ihrem Selbstverzehr zu entgehen suchen.«. Dass Warhol aufhört, Underground zu sein, liegt in erster Linie daran, dass Anfang der 70er der Underground selbst aufhört zu sein. Warhol, nachdem er sich die nötigen Produktionsverhältnisse angeeignet und das Zentrum der Produktion am Rande der Tanzfläche neu justiert hat, kontert mit einer Entlass(t)ungsphantasie: “Wenn ich überlege, was für eine Art von Angestellten ich gern hätte, dann würde ich sagen, einen Boß. Einen Boß, der mir sagt, was ich tun soll - dann geht die Arbeit viel leichter von der Hand. - und der Boß muß sich benehmen, weil der Angestellte ihn sonst feuert.”

 

Die Factory und Warhol sind nicht ein und dasselbe, gerade weil sie nicht voneinander zu trennen sind. Ihre eigentliche Erfindung ist eine kollektive Produktionsform von Subjektivität als 'durchgestrichene Arbeit', die dem immer schon 'durchgestrichenen Subjekt' hilft, sich zu subjektiveren. Diese Erfindung ist heute fester Bestandteil der Produktionssphäre geworden und führt dem Kapitalismus neue vielfältige Ressourcen zu. Aus scheinbar leichtfertig affirmierten, oberflächlichen Stilen und Formen, die alle den kapitalistischen Sedimentierungen entlehnt sind, entstehen unter günstigen Umständen ‘ambivalente Szenarien’, in denen die kapitalistische Welt der Arbeit und der klaren Dualitäten zu einem ‘anderen Ort' verschwimmt, der sich nicht auf reine Arbeitsverhältnisse, Reproduktion und Ausbeutung reduzieren lässt.

 

Dass seit den 80er Jahren Arbeit im großen Stil in Kategorien von Produktion und Subjektivität, von Image und Livestyle gefaßt, verschleiert und ausgebeutet wird, ist nicht die Schuld der »Factorys« der letzten dreißig Jahre, aber verweist auf eine beunruhigende Nähe. An Beispiel von Warhols Factory sieht man jedoch auch was sich seit dem in Bezug auf die Bedingungen von Selbstorganisation radikal geändert hat und wie immer, ist diese Veränderung in tief greifenden gesellschaftlichen Transformationen eingebunden.

Das Besondere an der Figur Warhol und der Factory ist psychoanalytisch gesprochen, dass er in Bezug auf das Kollektiv, dass seine androgyne Produktivität ermöglicht, sowohl eine mütterliche als auch väterliche Funktion ausfüllt und die Factory als Kollektiv in einer ödipalen Ordnung gefangen bleibt, auch wenn diese bis an ihre Kapazitätsgrenzen geführt wird. Ähnliches ließe sich auch von Fassbinder und seiner »Familie« sagen. Gemeinsam ist diesen Produktionsformen, dass sie gerade aufgrund dieses inneren Machtkonflikts, der nicht verdrängt sondern exzessiv ausgetragen wird, auf der Ebene der sozialen und ästhetischen Artefakte sehr weit in die sie umgebende Realität vorstoßen. Es bleibt nicht bei einem reflexiven oder theoretisch-kritischem Verhältnis, sondern kommt zu einer komplexen Verkörperung und kollektiven Performance, die sich direkt in den politischen Raum einschreibt und dort zur Wirkung kommt.

Klar ist, dass man heute so nicht mehr agieren kann, weil gerade der exzessive Bezug auf Theorie, wie er sich seit den 90er Jahren im Kunstfeld anbahnte, bestimmte Machtformen zu sehr in Frage gestellt und suspekt gemacht hat.

Das, was man heute als Identitätspolitik bezeichnet, ist nur ein Name für diese Idiosynkrasie, die von der Phantasie lebt, dass man eine wirklich Gleichheit der partikularen Interessen und Identitäten verwirklichen und gesellschaftlich etablieren kann. Es hat sich aber schnell herausgestellt, dass dieses Vorhaben selber wiederum neue Machtprobleme produziert und auf der Ebene der Selbstorganisation Marginalisierung, Harmlosigkeit und einen Verlust an gesellschaftlicher Relevanz nach sich ziehen kann.

 

Valerie Solanas; S.C.U.M Manifesto

Klaus Theweleit; Buch der Könige 2y, recording angels mysteries