ausgabe 1

berlinale 2007

   

 

Fassbinders Politik der Gefühle:

Die verrutschten UFA-Schablonen in seinem Film „Lili Marleen“

von Aljoscha Weskott
  der film zum text:
marietta kesting, wunschkonzert
(filmmontage 2005)
   

Lecture, Volksbühne Theatre, 5/30/2005

Kitsch ist geil. Und faszinierend, so sagt es ja schon das Wort: Faschismus. Der Film Lili Marleen, der an faschistische Ästhetik erinnert, ist mehr als nur eine Variante von Camp. Sonderbare Verwandlungen geschehen. Kaum erwacht man auf der Couch der Armen (d.h. im Kino), da drehen sich wie von Zauberhand, Locken auf der Glatze - wie einst bei Eduard von Borsody. Sein „Wunschkonzert“ aus dem Jahre 1940 ist die Vorlage für Fassbinders 11 Millionen-Produktion Lili Marleen – der teuerste deutsche Film nach 1945. Was sehen wir dort? Einen Exzess des Style? Oder schlicht den Pilotfilm für die Spiegel TV-Reihe „Das Dritte Reich in Farbe?“ Niemals zuvor und in keinem anderen Land, sagt Wim Wenders 1977 sei so gewissenlos mit Bildern und der Sprache umgegangen worden, wie in Deutschland. Er meinte damit die Ufa-Filme im allgemeinen und Joachim Fests Film „Hitler – der Film“ im besonderen, der 1977 auf der Berlinale laufen durfte. Und Fassbinder? Will er genau das? „Gewissenlos“ deutsche Geschichte ins Melodrama versenken, um die Traumfabrik der Nazis zu entlarven, sie nachträglich in Farben zu tauchen und den Nazi-Glamour in silbern glänzenden Outfits, roten Interieurs und weißen Räume aufzulösen? Ja. Denn kurzum: Fassbinder will die Feier des „inneren Reichsparteitages,“ wie Karsten Witte das Zusammenspiel von Wunsch, Emotion und Politik im NS-Unterhaltungsfilm bezeichnete sichtbar machen. Er will die mediale Welt des NS, in der die Erfahrung von Subjektivität im Ornament der Masse aufzugehen scheint, mit der Geschichte des Kinos verknüpfen – die gefühlte Geschichte, d.h. den melodramatischen Modus mit dem entfesselten Nazi-Illusionskino kurzschließen. Denn Fassbinder, so möchte ich behaupten, tut so, als sei das die einzige Möglichkeit in Deutschland an den NS zu erinnern: Fassbinders ganz eigene Definition von catch the audience oder wie Friedrich Luft in seiner Lili Marleen-Kritik 1981 sagte: Da wird mit der Wurst nach der Speckseite geworfen. Dass die Attraktivität des Nazismus, wie Saul Friedländer argumentiert, keineswegs in seiner explizit propagierten Doktrin, sondern mindestens ebenso auch in der Kraft seiner Emotionen, in dem von ihm geweckten Bildern und Phantasmen lag, welche Rechte wie Linke empfänglich waren, daran erinnert ungewollt Fassbinder. Fassbinder erinnern, heißt daher auch Nazikitsch erinnern, dessen Elemente Todestrieb, Nostalgie und Widerholungszwang sind. Kitsch ist der Versuch die Ordnung der Konventionen mit der schrecklichen Gewalt der Wünsche zu versöhnen. Und Lili Marleen ist auf den ersten Blick die Vollendung von Wunsch und Kitsch. Schließlich wird hier der Nationalsozialismus als erste wirkliche Popkultur gepriesen, in der sich Wilkie als Kunstfigur erfinden darf. Drehende Plattenteller, DJs, Fanpost statt Feldpost, Discokugeln, Autogrammwünsche, Ausharren am Volksempfänger, all das - für den einen Track, der immer um 3 Minuten vor 10 auf den Plattentellern von Radio Belgrad rollt. Und Wilki, die für alle nur noch die glamouröse Kunstfigur Lili Marleen ist, sagt dem Gruppenführer in der Reichskulturkammer schließlich, dass sie zum ersten mal in ihrem Leben etwas Glück habe, und nun alles tun werde, um es festzuhalten. Sie meint ihre „Schnulzemit dem Totentanzgeruch“ wie Goebbels das Lied nannte. „Ich wollte etwas machen, sagt Fassbinder 1981, „was bislang noch niemand gemacht hat: das Dritte Reich über die faszinierenden Einzelheiten seiner Selbstdarstellung durchschaubar machen.“ Er dreht nicht als Regisseur, sondern als Spielleiter das weiter, was als ein bestimmtes Bildertableau der Unterhaltung im Nationalsozialismus etabliert wurde: Das ist das Experiment des Erinnerns: (Spiegelverkehrt) das Bilderkarusell des Nationalsozialismus weiter drehen lassen, wie von Geisterhand, als sei der Nazi-Glamour eine Inszenierung der Nazis für die Nachwelt und sich zwischendurch als Autor, als Moderator, als Schauspieler und Ufa-Regisseur (erfinden). Ein gefährliches Spiel. Darauf steigt 1981 jede Boulevard-Zeitung ein. Beispiel: Das farbige Wochen-Magazin der Berliner Morgenpost „Journal“, das den Filmstart zu einem kleine Special über das Lied Lili Marleen animiert. Da heißt es: Das einzige Geschenk der Nazis an die Welt. Und weiter: „Als die Welt in Flammen stand, ging Lale Andersens Lied Freund und Feind ans Herz.“ Alexander Kluge bezeichnete Lili Marleen als Bewerbungsschuss nach Hollywood: Denn Lili Marleen ist das Gegenmodell zu Kluges assoziativen Montagen, zu der Utopie eines Kinos, das den Zuschauer an der Erinnerungsarbeit unmittelbar beteiligt. Ganz anders Fassbinders Affinität für das populäre Gefühlskino: Hier geht es um Affektbindung durch emotionalisierende Montage, um Rot als Farbspur des Todes und na klar, Symbol der hitzigen inneren Gefühlswelten, um geloopte Sentimentalität, um Kitsch und Trance, um die Beschwörung des Trubels im Nationalsozialismus. Alle Elemente und Motive des Melodramas liegen unter der Erzählung Lili Marleens. Verfolgte Unschuld, Pathos, Mobilisierung und Im-Mobiliserung der Wünsche und der berühmte Vor und Zurück-Tanzschritt im Krieg der Gefühle, so called: double bind. Hier wird die Macht der Gefühle evoziert, kein Auge soll trocken bleiben – Denn Geschichte verfällt in individuelle Geschichten, in eine Politik des Privaten - Ein Heimweh des gefühlsduseligen Ichs nach den großen Gefühlen der Ufa-Zeit. Doch schlägt der Kitsch hier nur Blasen? Lili Marleen ist der 39ste Fassbinder Film und so will es die Werkschau, retrospektiv der untypischste Fassbinderfilm. Ich möchte behaupten: Nein. Es ist sicherlich der populistischste Fassbinder-Film. Ohne Frage. Und der einzige, der seinem Traum „einen deutschen Hollywood-Film zu machen“, am nächsten kommt. Die politisch-ästhetische Strategie ist allerdings bemerkenswert. Denn das besondere Tableau des NS-Unterhaltungsfilms nutzt Fassbinder für sein aktualisiertes Ufa-Filmtransparent. Er weckt das Mortale aus dem Dornröschenschlaf, in dem er die morbide Fiebrigkeit des nationalsozialistischen Melodramas, einst personifiziert von der Figur Zarah Leanders, in die Gegenwart holt. Denn nicht nur unter der Oberfläche schlummert das unterdrückte Begehren, die Koketterie mit dem Tod, der im Kitsch immer mitzudenken ist, Deutschland erlebt, sichtbar für alle, eine Nazi-Nostalgie-Kitsch-Welle in den 1970er Jahren. Und Fassbinder gelingt vor diesem Hintergrund der bizarr-populäre Versuch, lange vor Rainald Götz, Überaffirmation als poltisch-ästhetische Praxis zu begreifen. Also weder Papas Kino in Aspik, noch Bubis Kino, wie Adorno spöttisch über das Oberhausener Manifest herzog, sondern der Neue Deutsche Film als subversive Ufa-Imitation, in der der Tod des Autors vor dem Hintergrund der Wirkgewalt der NS-Bilder gleich mitzudenken ist. wie war das damals? Häufig so: Wenn das unstillbare Begehren, so todessehnsüchtig dahinsiecht und Blicke tatsächlich töten können, dann sind wir inmitten des NS-Melodramas, das sich durch den mortifizierten Blick kennzeichnet. Was macht nun Fassbinder? Will er den mortifizierten Blick aufnehmen, um ihn umzukehren, d.h. den Blick gegen die fort fließenden Bilderströme des Nationalsozialismus wenden? Also direkt gegen die Zuschauer, gegen ihren Wunsch das Wunschkonzert wieder und wieder zu erleben. Der Einsatz entgegen gesetzter Bilder von Harmonie (Kitsch) und Tod, mithin das unmittelbare Nebeneinander hart widerstreitender Gefühle von Rührung und Entsetzen strukturieren den melodramatischen Modus in Lili Marleen; Bilder des Krieges, entfesselte Emotionen, die unaufhörlich aufeinander verweisen, und ein „Sattsehen,“ eine wollüstige Beklemmung hinreißender Bildern erwirken: Nazi-Kitsch-Bilder sind Bilder, die man unentwegt weitersehen will. Oder wie Saul Friedländer den Kompositionsplan sowohl von Visconti als auch Fassbinder versteht: Der ästhetische Reiz wird ausgelöst durch den Gegensatz zwischen Kitsch-Harmonie und permanenter Beschwörung der Themen Tod und Zerstörung. Wäre also zu fragen: Gibt es eine Denkbewegung im Nazikitsch oder nur die Emotion, die, wie Adorno sagt, sich noch an das Grauenhafteste anzuschließen weiß. Gibt es ein Entkommen aus der Agonie der Bilder? Statt Zerschlagung und Dekonstruktion will Fassbinder eine affirmative Folie errichten, auf der die zirkulierenden Bilder des NS, die im kollektiven Bildergedächtnis der BRD fortwirken, in einem Pastiche-Verfahren neu arrangiert werden. Nehmen wir ein paar Beispiele aus dem Film: Der weinende Soldat in der Plastik-Wüstenkulisse, oder eine richtiger Plattendealer, der in Wien die Plattensammlung von Radio Wien klaut und dem Dj von Radio Belgrad sagt: Da musst du mal reinhören –geiles Teil. Ach, ja? Da sind wir schon mitten im Track, mitten in der Montage, die zu den pittoresk-absurden Fahrten des Films zu zählen sind. Es ist statisch-theatralisch anmutendes Kriegs-Found-Footage, das die Spur in die populären Bilderwelten legt, so als hätte Fassbinder heimlich in den Drehpausen von Wolfgang Petersens Machwerk „Das Boot“filmen dürfen oder Peckinpahs „Steiner-Film“ in Warhol-Manier nachgedreht. Ist das schon das verrutschte Klischee, wie es von den Filmen Godards gesagt wird? Fast unsichtbar geht dieses Verrutschen in Lili Marleen vor sich. Es ist eine Verwandlung des Terrors in Emotion. Das Melodramtische bindet fortwährend die Emotionen an die Erinnerungen der nationalsozialistischen Unterhaltungskultur, die ohne Krieg nicht zu denken, oder besser: zu erleben ist: Also Melodrama as Melodrama can, weil Liebe ohne Krieg nicht möglich ist. Besteht 1980 nicht immer noch das Problem, die Godards Frage aus der Behinderung des Sehens in Deutschland zog, nämlich „Kann ein Deutscher ein Bild machen?“ und deren implizite Verneinung? Theweleit versteht Godards Aussage als „ein Resultat unseres Wegsehens und Absehens von den zentralen Fakten des 20. Jahrhunderts; wir „sehen“ nichts, was wir in einem Film wiedergeben könnten, weil wir uns nicht sehen können als Teil der auslöschenden deutschen Gewalt des 20. Jahrhunderts oder als deren Resultate.“ Fassbinders experimentelles Erinnern will das buntknallige Nazi-Theater aufgreifen, gerade weil der Nationalsozialismus für die Menschen etwas wunderbares war: Er nimmt die historisch codierten Orte auf – ob Hofbräuhaus oder die Wunschkonzerte der Wehrmacht im Sportpalast, um Wilkies Prozess zur vollendeten Kunstfigur des NS zu paraphrasieren. und in den Ufa-Bildern die auslöschende Gewalt des NS zu erinnern. Das Kino imitiert also das Kino. Beispiel: Das erste Wunschkonzert im Film. Die Schygulla strahlt total und glänzt so schön, u.a. weil sie, wie Schütte ausführt, folgende Regieanweisung befolgt: „Versuche dir, in Momenten der Erregung – wenn der Song tief unter die Haut geht - jene beseeligte Blödheit ins Gesicht zu zwingen, die viele Ufa-Schauspielerinnen so auszeichnete, nein halt: so unerträglich machte.“ Klappt! Dann Wunschkonzert Nr. 2 im Film, historisch das 113te: Die Schygulla ist total fertig, weil ihrer Karriere ins Stocken geraten ist. Sie soll aber glänzender aussehen, als denn je, sagt der SS-Gruppenführer Henkel: Die Gesichtoberfläche wird nun ein endlos ausgedehnter, zuckender Affekt - Das Gesicht eine morbide, versteinerte, zutiefst kalte Landschaft; mortal genial, denn darunter hören wir die bedingunslsoe Kapitulation Nazi-Deutschlands. Es ist die fehlende, daher angefügte Szene in Borsodys Wunschkonzert: Fassbinder will in Lili Marleen Filmbilder erinnern, die UFA erinnern lassen und sich nebenbei gleichzeitig den Traum erfüllen, einen deutschen Hollywoodfilm zu machen, der eben keine Bestätigung des Systems ist; so Douglas Sirk-Mäßig. Dass Hoyllwood und Ufa jedoch nicht identisch sind, dass sich Deutschalbnd eine reichseigene Kulturindustrie zulegte, in der nicht der Propagandafilm, sondern die ganz normale Heinz Rühmann Komödie bzw. das scheinbar normal Melodrama das eigentliche Problem darstellt, ist Fassbinder zu verdanken. Warum? Syberberg Formel „Hollywood gleich reichseigene Kulturindustrie“ ist unzureichend, wenngleich die Bilderpolitik des NS ein neues Tableu der weltweit agierenden Kulturindustrie errichtete – der Triumph des Willens als Sportereignis der Jetzt-Zeit. Lili Marleen bedeutet Imitation of Fascism, wenngleich Imitation of Life, das letzte Hollywood-Melodram von Douglas Sirk schemenhafte Vorlage insofern wurde, dass Lana Turner, die bei Fassbinder Hanna Schygulla heißt, umherirrt, die Verdichtung der Naiven (femmes fatale) mimt, und viel wichtiger: sich über alles nur wundern kann. 6 Millionen hören das Lied über Radio Belgrad?! Da freut sich die Wilkie bevor sie wieder in ihrer weißen Hölle, wie Gertrud Koch ihre stylishe Babelsberg-Villa im Film nennt, verschwindet. 6 Millionen - das ist der Nazismus als Spektakel, als bloßes Zeichen, in der Kultur des Schweigens der BRD - jeder Hörer steht für einen singulären Mord. Der Glamour des NS und die Karriere der Lale Andersen, die hier semi-fiktional angedeutet werden soll, ist nur auf Grundlage des Völkermords an den Juden möglich. Da friert jedes Lächeln ein, jede ironischen Figur der Verschiebung, auch der Überlegung, dass der Widerschein des NS im kulturellen Gedächtnis der BRD ein Eigenleben hat. Und Wilki wird wieder sagen. Ich sing doch nur ein Lied, ich verleihe der Aura des Liedes ein Gesicht, weil die Zirkulation des Liedes mit all den romantischen und pathetischen Augenblicken durchgehend eine Warenförmigkeit anzeigt: Das Lied bin nicht ich, sondern das System der nationalsozialistischen Kultruindustrie. Das Lied verändert im Film ständig seinen Klang, mal blechern in der Live-Übetragung von Finnland in die Sahara, wenn „Stille Nacht“ durch den Genuss von „Lili Marleen“ substituiert wird oder noch signifikanter – Lili Marllen zur geloopten FOLTER wird. Das Lied an der Plattennadel und brennt sich ins Hirn ein. Die etwas andere Erinnerungsarbeit. Das Drama dess Gesicht ist die Szene der Verwandlung im Melodrama. Und hier deutet sich die Wiedekehr der Schygulla unter den Bedigungen des Films von heute an. Denn Fassbinders melodramatische Montagen der Wiederverzauberung des NS ebnen den Weg für das SS-Melodrama Der Untergang. Ist bei Fassbinder Adolf Hitler der Engel der Geschichte (Adolf Hitler), der als pure light -Metapher in Erscheinung treten kann, so wird in der realistisch-humanistischen Hitler-Perspektive aus Der Untergang, den uns Eichinger als Katastrophenfilm verkaufen will, eine neues Melodrama errichtet. Die völlig übberzeichnet Figur der Naiven, die Verdichtung eines Klischees bildet, neben dem übetrieben hohen Produktionsaufwand (Hollywood in Deutschland + Oskar-Nominierung) eine historische Parallel, schlimmer aber noch, Lili Marleen hat eine Figur wie Frau Lara erst möglich gemacht: Frau Lara ist Hitlers Sekretärin im Untergang, die m.E. folgende Regianweisung befolgt: „Stell dir das BDM-Mädchen als H&M-Mädchen vor, das nicht so richtig weiß, ob man nun noch eine Rauchen gehen und doch noch son Oberteil anprobieren könnte, weil gerade kein Luftalarm ist, wenn du verstehst, was ich meine?“ Ob nicht doch noch alles gut wird – gemeint ist der Endsieg, fragt die Traudl Junge (Frau Lara) noch einen Tag vor Hitlers Selbstmord am 30.April 1945. Und Wilki, also Lili Marleen: Sie will ja nicht nur den totalen Hit und ein bisschen Robert, sondern sich die Welt so modellieren, wie sie ihr passt – eine Fantasiewelt, wie der filmischen Raum, in der besondere Licht-Choreographie dokumentieren. Weiße Welten sind keine Alltagswelten. In Lili Marleen sind die künstlich konstruierten filmischen Räume voller Noblesse und Eleganz. Gleichzeitig hat Fassbinder mit dem „pure light“ eine Metapher für Adolf Hitler gefunden, um die göttliche Überhöhung der Figur Hitlers zu veranschaulichen. „Der Führer war halt was Tolles für die Leute, was Grandioses.“ Und daher wird der Nationalsozialismu sals rauschhaft dargestellt, wie das eigentlich schon Visconti tat. In der Verkopplung rauschhafter Ereignisse konstruiert Fassbinder eine Intensitätszone, in der Bedürfnisse, Wünsche und Sehnsüchte einen gewissen Grad an Autonomie und Ambivalenz gegenüber Ideologie und Politik beanspruchen können. Und er nutzt Pop als Elixier, um diesen Emotionstransfer sichtbar zu machen. So könnte man Fassbinder fast glauben, dass die Ästhetisierung der Politik im NS mit Mitteln einer melodramatischen Aufladung noch einmal, also nachträglich, weiter ästhetisiert werden muss, um alles zum Einsturz zu bringen - also Rühmann, Borsody, Sierck und Goebbels. Doch wo ist dieser Punkt in Lili Marleen? Unsichtbar im Kitsch gehalten? 25 Jahre später aber Der berühmte Farbfilm für die Nachwelt, von dem Goebbels schwadronierte, ist da. Im Untergang führen wieder dieselben Regie über die Fakten: Und Bernd Eichinger sagt, so ein Film wie Der Untergang kann nur aus Deutschland kommen: Hitler – ein Film aus Deutschland ist auch 30 Jahre nach Syberberg möglich, mit dem Unterschied, dass ein authentisches Weitererzählen des NS über Zeitzeugen, nicht als Beweisführung dient, sonder als bloßer dramaturgischer Baustein für das bombastische Filmereignis herhalten soll. Es gibt nichts neues zu erzählen, nur, so eine einzelne Kritikerstimme, nämlich die von Tobias Kniebe in der SZ, dass man im Untergang schlussendlich wieder jenen den Job der automatischen Bewegung (des Kinos also) überlasst, die immer schon Massen bewegen konnten, mehr Emotionen entfachten und größere Drehbücher schrieben: Den Regisseuren des Dritten Reichs. Fassbinder ist davon nicht weit entfernt, doch verziehen sich die Locken auf der Glatze, weil das Spiel der Wunschpolitik der Nazikulturindustrie ausgestellt wird, durchschaubar der Wunsch wird, den Nazismus so grandios ins Licht zu setzen, dass dieser Spuk für immer verschwinden möge...ein scheitern bahnt sich an, weil es Gespenster gibt, die Borsodys Wunschkonzert stärker als Fassbinders Lili Marleen sind. Borsody überblendet Fassbinder in einem Film des Spielleiters Fassbinder. Das sind die Aporien, wenn Ufa-Bilder erinnert werden sollen. Kitsch ist unversöhnlich.

 

 

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täglicher talk zur berlinale 2007, ab dem 8.2.